libretto di Antonio de Petris
musica di Leonardo Leo (1694 - 1744)
regia di Andrea Agiunti
prima esecuzione Atrani, 20 luglio 1722

Personaggi ed interpreti
Maria Maddalena: Agata Bienkowska mezzosoprano
Livia: Gianluca Pasolini tenore
Antuono: Giuseppe Naviglio basso
Materno: Enrico Torre contralto
Lico: Paolo Lopez soprano
Angiolo: Aurelio Schiavoni contralto
Demonio: Carlo Torriani basso

LA CONFRATERNITA DE’ MUSICI
Cosimo Prontera direttore al cembalo

Daniela Nuzzoli violino principale,
Klodiana Babo, Antonella Piscitelli, Domenico Di Nella, violini I
Valentina Nicolai , Federico Valerio, Giovanni Rota, Francesco Masi violini II
Eduardo Caiazza viola, Gianfranco Russo viola, Claudio Mastrangelo vlc, Giovanni Astorino vlc
Maurizio Ria vlne, Giuseppe Petrella tiorba, Guido Mandaglio fg
Antonio Fracchiolla, Antonella Barile corni
Nicola Zaccaria flauto a becco

Corpo di ballo
Francesca Spinelli, Antonella Cofano, Giulia Libardo, Mariafrida Bonsignori
ACCADEMIA DELLE DANZE COMPAGNIA CDG DANZA
Maria Chiara Di Giulio Coreografa

Regia Stefania Panighini

Revisione scientifica della partitura: Cosimo Prontera
Revisione del libretto: Piero Mioli

Presentazione
Se prendiamo in esame gli anni che vanno dal 20 al 26 del Settecento, ci accorgiamo che sono anni di grandi investimenti da parte del Leo. Compone e da alle scene 15 opere 4 oratori o drammi sacri: Dalla morte alla vita di S. Maria Maddalena (1722); La partenza de’ Santi Re magi per la grotta di Bettalemm (1723); SS. Vergine del Rosario (1724); Le glorie della penitenza, per la festività della gloriosa S. Maria Maddalena (1726). Nel cast delle sue opere ebbe interpreti di spicco: il soprano Marianna Benti Bulgarelli detta La Romanina, il giovanissimo sopranista Carlo Broschi (Farinelli), il basso buffo Nicola Losi (suo cognato), Nicolò Grimaldi (il Cavalier Nicolino, castrato), Faustina Bordoni (considerata uno dei grandi fenomeni vocali del XVIII sec.). Fu nominato organista soprannumerario della Cappella Reale (vi diverrà primo organista nel 1725 alla morte di A. Scarlatti) e maestro di Cappella della chiesa di Santa Maria della solitaria. La moglie, Teresa Losi, da alla luce gli ultimi due figli: Pasquale (1721), Maria Maddalena (1724, strana ma bella coincidenza); aveva avuto precedentemente: Rosa (1714), Gaetano (1716), Gennaro (1717). Sono anni di grande stimolo professionale coincidenti con la presenza a Napoli del Vicerè il cardinale Michele Federico Althann che sostenne lo sviluppo culturale della città e del viceregno.

Ad Atrani la festa della patrona S. Maria Maddalena, ricorrente il 22 luglio, veniva festeggiata con l’esecuzione di oratori e drammi sacri ad iniziare dal 1714, il primo titolo che ritroviamo è Il martirio di S. Caterina vergine d’Alessandria di Francesco Feo, come ci ricorda F. Schiavo. Nel 1721 furono invitati gli alunni di un non specificato conservatorio della capitale, e nel 1722 fu allestito Dalla morte alla vita di S. Maria Maddalena anacoreta con musica di Leonardo Leo, libretto di Carlo de Petris, con la regia di Andrea Giunti. Per la ricorrenza del successivo anno fu eseguita una non identificata opera in musica, e per il 1726 fu messo in scena Le glorie della penitenza … Musica del signor Lionardo Leo primo organista della Real Cappella.

La partitura del 1722 ci consegna un Leonardo Leo pienamente immerso nel mestiere di compositore e di maestro al cembalo: sulle carte manoscritte infatti sono presenti i segni grafici tipici della concertazione e dell’esecuzione: richiami, aggiunte, segni di attenzione, cancellature, tagli e ripensamenti. L’intenzione, se non la necessità, di tenere vivo il rapporto con la committenza, si può desumere dal testo di un recitativo di uno dei personaggi del dramma: Antuono, che in una delle scene con la sua amata Livia, cita il delizioso borgo posto sulla costiera amalfitana. L’autore del libretto è Carlo de Petris: nulla si conosce della sua attività prima del 1701. Benedetto Croce non aveva molta stima di questo librettista e lo ricordava come un “guastamestieri”, ma in tutta l’opera possiamo riscontrare un buon ritmo teatrale, anche se un po’ ridondante, segno comunque di una consolidata esperienza da parte di De Petris.

All’esecuzione dell’opera viene dato risalto negli Avvisi di Napoli del 4 agosto del 1722, che segnalano come l’esecuzione abbia raccolto l’emozione e gli applausi degli intervenuti: ... applausi e pianto universali. Il dramma sacro venne eseguito il 20, 22, 25 o 26 luglio 1722 per la festa di Santa Maria Maddalena, patrona, appunto, della città di Atrani.

Siamo di fronte ad un dramma sacro e non ad un oratorio, per la presenza nel testo di elementi dialettali e comici, del tutto assenti nel genere oratoriale. Nel nostro caso si tratta di un dramma sacro alla napoletana. Le frequenti didascalie registiche appuntate sulla partitura, che ci inducono ad ipotizzare l’uso di macchinari scenici, e quelle riferite alla strumentazione, che oltre agli archi ci indica l’uso di flauti e di corni da caccia, e quelle riferite alla dinamica e alle articolazioni espressive, ci offrono un patrimonio inestimabile della prassi esecutiva del tempo. Tutti questi elementi alienano l’opera da una formula statica consegnandocela in evoluzione, oserei dire in progres.

I personaggi sono sette, secondo la prassi:
MM [Maria Maddalena, contralto]: una bella donna, consapevole della sua bellezza.
Livia [tenore]: l’anziana serva di Maria Maddalena che, osservando la sua padrona, sente rinascere in sé la voglia di amare.
Antuono [baritono]: personaggio comico che si esprime in dialetto napoletano, altro servo di MM.
Materno [contralto]: innamorato di Maria Maddalena.
Un angelo [soprano]: figura asessuata, che aiuta Maria Maddalena a preservarla dalle insidie di Demonio.
Il demonio [basso]: che è li per creare confusione tra i protagonisti e porli uno contro l’altro, al fine di godere di Maria Maddalena.
Lico [soprano]: anch’esso innamorato di Maria Maddalena, in sostanza un outsider nella corsa per il suo amore.
La storia non si richiama affatto alle vicende narrate dai vangeli apocrifi o dagli scritti medievali; il libretto prende “libera ispirazione” dalla storia agiografica per dare origine ad un intrigante episodio, ambientato per di più in costiera amalfitana, della vita di una bellissima donna, Maria Maddalena accerchiata da amanti e detrattori, umani e celicoli. Solo la figura di Materno riprende il miracolo della vedova di Nain, (o Naim) e richiama esplicitamente la vicenda evangelica del figlio della vedova afflitta che Gesù risuscita. Dal punto di vista musicale piuttosto, sulla base della vicenda di Maria Maddalena, si ripercorrono stilemi compositivi – ad esempio nell’assetto del cast vocale, e nella ripartizione delle caratteristiche dei personaggi – tipici dei drammi sacri secenteschi, come il celebre Sant’Alessio di Stefano Landi (1631).

La vicenda in breve

Maria Maddalena, una bella donna, vive per far invaghire di sé gli uomini. In questo suo volere cadranno Lico e Materno. A quest’ultimo Maddalena ricambia l’amore, ma il suo sentimento non verrà espresso dichiaratamente e resterà un sentimento spirituale. Il Demonio vuol vincere le forze del bene che abitano in Maria Maddalena, creando equivoci e conflitti tra i personaggi, riuscendo a mettere i pretendenti l’uno contro l’altro. Un angelo, sul quale cadranno le umane attenzioni di MM, si presenterà come un gentil giovane attento a proteggere la Maddalena dai disegni malvagi del Demonio. Livia, l’anziana serva di Maria Maddalena, ama Antuono, altro inserviente, che, però, non ha nessuna intenzione di sposarsi. Avendo una visione maschilista delle donne, vuole solo “divertirsi” ma alla fine dovrà ricredersi e “capitolerà”. L’intera vicenda è basata sugli intrighi e le incomprensioni create dal Demonio, ma alla fine quando Materno rivela la sua identità di resuscitato dai morti, tutti i personaggi vengono ricondotti a una dimensione mistica. Egli esorta tutti a redimersi perché sa cosa vuol dire vivere al cospetto di Cristo, essendo stato da lui risuscitato. Il Demonio viene quindi sconfitto dall’Angelo, Lico si riconcilia con Materno, Livia, nonostante tutto, sposa Antuono. Maria Maddalena si redime, chiedendo perdono a Dio e riscatta la propria vita attraverso una dura espiazione anche corporale. A questa condizione, al termine dell’opera, tutti potranno cantare: “Dalla Morte alla vita di Maria Maddalena”.

LA TRAMA

PRIMO ATTO
Di fronte ad uno specchio, la bella e attraente MM, si compiace della sua bellezza e chiede a Livia, la sua serva avanti con gli anni, di aggiungere ogni artificio affinché la sua bellezza primeggi sulle altre donne. Infatti, Livia l’adorna con nastri e fiori per esaltare la sua bellezza al fine di “piegare” ogni cuore. Tanta bellezza fa risvegliare in Livia la fiamma dell’amore e, mentre è sola ad ammirarsi, avverte delle risate. E’ Antuono: un po’ guascone, un po’ burlone, scurrile e maschilista, che facendole credere d’essere uno spirito/fantasma, vuole beffarsi di lei per sollazzarsi.
Un giovane di bell’aspetto dal nome Materno esordisce elogiando la bellezza di Maria Maddalena, facendo trasparire il suo amore che la passione poi tramuterà in gelosia. Materno, in disparte, osserva chi intrattiene rapporti con MM e s’accorge che un non definito personaggio venuto “da una patria lontana”, imbastisce una relazione. Si scoprirà essere il Demonio. Non rivelando la sua vera identità, quest’ultimo, lascia MM confusa, negli atteggiamenti e nelle risposte; ma anche Demonio ammette di trovarsi difronte ad una magnetica bellezza. Materno vede in lui un rivale in amore: infatti il Demonio esorta MM ad amare chi l’ama, ossia lui stesso. Materno, udite le avance di Demonio, cercherà di imporsi su MM, ma vedendola assorta in mistici pensieri (nella Gloria sua) si indispone e replica a lei con le stesse parole del Demonio: “ama chi t’ama”.
Il burlone Antuono incontra Lico, che si rivelerà anch’egli attratto dalla bellezza di MM., si affida ad Antuono per far giungere a MM le sue intenzioni d’amore.
Antuono, schernendolo, si pone come esempio nel trattare le donne, lui che continuamente si prende gioco di Livia. Antuono parla a MM di Lico e lei lo apprezza, ma è preoccupata: se il mio cor potrà dividersi l’amerò, al contrario che farò? In soccorso all’indecisa e tormentata MM, difronte alla scelta dei terreni amori e all’attrazione celeste, irrompe un Angiolo. Il suo fare cortese e gentile e di bell’aspetto attrae Livia; a lei Angiolo chiede di essere presentato alla sua padrona. Livia è felice delle richieste di Angiolo: lei, quasi custode di MM, vuole che il cuore si accomodi ad un genuino amore come quello che intravede nel giovane Angiolo. Perciò lo conduce da lei. Intanto Materno, dialogando con MM, continua nell’intento di palesarle il suo amore. MM lo ascolta ed intuisce, ma col cuore in preda ad alterni sentimenti, comunica a Materno che potrà avere solo il suo amore spirituale.
Lico, aggiornato da Antuono di quanto accade tra MM e Materno, disprezza MM e cerca di allontanare dalla sua mente il desiderio di averla, scagliandosi contro la sorte. Contestualmente Antuono lo istiga, consigliandolo di schierarsi con lui sulle idee delle donne.
Il primo atto si conclude con un duetto tra Antuono e Livia: lui, finge di sapere del rapporto tra Livia e il fantomatico pretendente, mentre Livia, vergognandosi per essere stata scoperta dei suoi sentimenti d’amore, si difende.

SECONDO ATTO
Il secondo atto si apre con Angiolo che chiede a MM di poter abitare nel suo palazzo per servirla, confermando quello che si dice sulla sua sconvolgente bellezza.
MM, attratta da Angiolo, gli dichiara il suo amore e per la sua cortesia e gentilezza disporrà per accoglierlo nella sua casa. Angelo vuole essere suo amante, ma di celeste affetto.
Demonio s’accorge che tra Angiolo e MM è scoccata la scintilla dell’amore e mette in atto un piano: mettere tutti i pretendenti di MM l’uno contro l’altro.
Chiede a MM di essere accolto anche lui come servo nel palazzo e una volta accontentato darà inizio ad una contesa con Angiolo, che si protrarrà fino alla fine dell’Opera.
L’avvilito Materno, credendosi l’unico vero amante di MM, addossa su Cupido le colpe della sua disperazione e Demonio incontrandolo, “scomoda” Asmodeo (principe di tutti i demoni) per proseguire il suo piano malvagio: lo aizza contro Angiolo dicendogli che MM lo tradisce perché è attratta da lui. Accecato dalla gelosia, Materno s’irrigidisce sempre più con Angiolo non riconoscendo il suo l’amore spirituale nei confronti di MM. S’accorge dei sempre più intensi rapporti tra i due e viene assalito dalla gelosia sentenziando: mai donna si può dar senza ingannare. La gara per adulare MM continua con l’intervento di Lico che, con Materno, si prostra ai piedi. MM chiede loro come può esaudirli. Vergognosi ed evasivi gli chiedono di esser suoi servitori. Lico e Materno vengono smascherati amorevolmente da MM comunicandogli che è l’amore nei suoi confronti a spingerli in queste azioni. Su un altro piano si pone la posizione di Livia che scopre il tranello ed i pensieri che Antuono ha nei suoi confronti. Lo offende, dandogli del poco di buono. Antuono sembra pentito e redento. Ad insaputa di tutti, Demonio, pone sul tavolino di MM una lettera. Questa viene aperta da MM durante una conversazione con Angiolo. MM non può credere a quanto legge: attenta, Angiolo vuole ucciderti. Angiolo le giura che non è li per ammazzarla anzi, per dare credito a quanto afferma, è pronto ad uccidersi per lei.
Ma se ciò non è vero chi potrebbe avere scritto la lettera?
Forse Materno? O Lico, che è sempre più accecato dalla gelosia?
Demonio lo istiga e lo spinge a congiurare contro Angiolo spingendolo alla singolar tenzone.
Intanto Antuono si trastulla con Livia che gli offre cibo e un ottimo vino.
Antuono ormai sbronzo propone a Livia di farsi un giro fino a Napoli.
Lentamente arrivano ad Atrani, tra gli spropositi di Antuono ormai ubriaco fradicio.

TERZO ATTO
L’atto inizia con MM che chiede a Demonio chi ha potuto lasciare quel biglietto di morte.
L’incontro più avvincente sta per arrivare: quello tra Demonio e Angiolo.
Quest’ultimo cerca di smascherare Demonio avendo intuito che il foglio era stato posto da lui.
Sembra che Angiolo sia bersaglio di tutti i pensieri negativi dei contendenti tra cui quelli di Lico che, dopo uno scontro a duello, lo invita ad un chiarimento. MM è ben intenzionata a scoprire l’autore della lettera e mentre è nell’atto di scrivere all’anonimo mandante, gli compare una signora, in realtà Demonio travestito da donna.
Sono stata io a lasciar quel foglio, gli comunica piangendo la donna, Angiolo venne qui per ammazzarvi. Quindi amai un nemico? E’ questa la frase a cui MM confusa si lascia andare.
La tensione drammatica è in ascesa e l’incredula MM, lasciando la casa, incontra Antuono che gli comunica l’improvvisa morte di Materno. Afflitta viene consolata da Antuono che con poco tatto le dice: se Materno è morto non preoccupatevi, Angiolo è bivo. Dalle lacrime di MM Antuono si congeda con questa frase: povere nnammurate, chiangono quando è bierno e quanno estate.
MM rimane intenzionata a capire perché Angiolo ha questo proposito omicida, ed una volta avvenuto l’incontro a tre - MM, Angiolo e Demonio (ora travestito da donna) - con un colpo di scena compare Materno, che era stato dato per morto.
MM stupita vuole avere più notizie sulla resurrezione di Materno che gli confida sia avvenuta per volere di Dio, raccontandogli l’accaduto!
Al racconto divino tutti si stupiscono, e al volere di Materno a ritornare al cospetto di Dio anche MM vuole seguirlo, perché al difuori di Dio non v’è dolcezza. MM chiede perdono a Dio per essere stata una peccatrice, mentre Angiolo allontana Demonio avendolo ormai sconfitto. Scoperto il suo colossale inganno Demonio si adira disperato del fallimento.
MM, nell’esortare tutti a seguirla verso il Messia, offre la possibilità ad Angelo di redarguirla a non ricadere nelle sue colpe. Queste ormai riconosciute dalla Santa vengono trasformate dal cielo in angeli.
Tutti redenti e con le vicende personali chiarite si troveranno a cantare: Correte da Maddalena, perché una grande meraviglia è accaduta, MM è passata dalla morte alla vita.

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Luciano Ventrone. Natura morta

DAN LAURIN flauti dolci
Ensemble LA CONFRATERNITA DE’ MUSICI
Cosimo Prontera cembalo e direzione
Daniela Nuzzoli violino primo
Federico Valerio violino secondo
Eduardo Caiazza viola
Claudio Mastrangelo violoncello
Maurizio Ria violone
Giuseppe Petrella tiorba e chitarra barocca

Tra Vivaldi e Telemann esiste un denominatore comune: l’enorme produzione!
Siamo di fronte a musicisti di calibro europeo dove entrambi, con le proprie connotazioni, aprono nuove “mode” musicali a cui in molti si rifaranno. Di Telemannun elenco approssimativo comprende 25 lavori teatrali (fra i quali il Singspiel Der geduldige Sokrates, Il Socrate paziente, 1721) e gli intermezzi Pimpinone (1725) e Don Quichotte (1735); 49 passioni; 18 oratori; ca 1800 cantate per il servizio liturgico e altre 140 sacre o celebrative per varie destinazioni; salmi, mottetti sacri, messe, magnificat; composizioni vocali profane (3 oratori, 44 cantate, ca 640 fra serenate, odi e Lieder, molti dei quali corali) e ca 600 composizioni strumentali di vario genere (si ricordano 120 concerti per strumenti diversi, circa altrettante ouvertures, la celebre Musique de Table, 7 sinfonie, divertimenti e suites per orchestra o complessi strumentali; innumerevoli sonate, duetti, trii, quartetti d'ogni genere; sonate, suites, fantasie, fughe, corali e altro per strumento a tastiera; pezzi per liuto).
I contemporanei lo celebrarono come uno dei maggiori compositori tedeschi, e la sua musica ebbe un'influenza immediata sui musicisti che gli furono vicini, cogliendo lo spirito dell'epoca con la sua netta predilezione per lo stile galante.
Scritta in molti casi per i dilettanti – parola che va interpretata nell’accezione antica: si praticava la musica per mero diletto –talvolta per i dotti (numerose suites sono costituite da brani virtuosistici di grande impegno), ricorrendo a una straordinaria varietà di stili e di atteggiamenti come la suite che ascolteremo questa sera.
Il "corpus" delle composizioni vivaldiane consta di circa 600 fra concerti e sonate, quasi 300 dei quali per uno o più violini, 30 circa per violoncello, 39 per fagotto, 25 per flauto e 25 per oboe, fino a toccare strumenti come il liuto, il mandolino e altri strumenti molto raramente utilizzati in funzione concertistica, all'epoca. Al Fondo Giordano della Biblioteca Nazionale di Torino appartiene un gruppo di Concerti per "flautino", archi e basso continuo, tra cui vi è questo in do maggiore F. VI n. 4 (RV 443).
La composizione fu scritta tra 1720 – 1724. Di stampo nettamente virtuosistico, il Concerto in do maggiore attesta quanta considerazione offrisse Vivaldi a questo piccolo strumento che come scrisse il musicologo Talbot era meritevole «d'una dignità pari a quella di un flauto, se non addirittura a quella di un violino».
Le sonate per flauto dolce di Leo, recentemente ritrovate presso la New York Library, incise e presentate nell’edizione 2013 del Barocco Festival,offrono una luce nuova a questo strumento. tra il 1710 e 1730 ebbe una straordinaria fortuna, come dimostra la sua presenza in numerose composizioni esplicitamente a lui dedicate, a cui si aggiungono quelle di Leo.
Queste composizioni aggiungono nuova linfa al repertorio per flauto della Scuola Napoletana e sono una preziosa testimonianza di un interesse significativo per questo strumento da parte di Leo, che si affianca a quello – ormai noto- per il violoncello. Scritte anche queste per il consumo famigliare, per il “diletto” e la presenza di esse nel fondo del VicerèHarrach, recentemente acquisito dalla New York library, ce ne dà ragione. Una spinta all’uso e al gusto per questo strumento va ricercata anche nel viaggio che uno dei maggiori trattatisti del tempo per flauto fece a Napoli: Johann Joachim Quantz (1697 - 1773).

Programma

Antonio Vivaldi (1678 - 1741)
Concerto per archi e bc in Re min. RV 127
Allegro, Largo, Allegro

Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Concerto in Fa magg. per fl a becco, archi e bc. (TWV 51:F1)
Affetuoso, Allegro, Adagio, Menuet I / II

Leonardo Leo (1964 - 1744)
Sonata in Do magg. per fl a becco e bc
Larghetto, Allegro, Largo, Allegro

Francesco Durante (1684 – 1755)
Concerto per archi No. 2 in Sol min.
Affettuoso presto, Largo affettuoso, Allegro

Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741)
concerto in Do magg. Rev 443
per flautino, archi e bc
[Allegro], Largo, Allegro molto

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Lavinia Fontana. Ritratto

Baltazar Zuniga canto
CONTRARCO CONSORT
Gianfranco Russo viola da braccio rinascimentale e direzione
Valentina Nicolai viola da gamba basso
Marco Ottone viola da gamba tenore

Juan de Fermoselle, nato nel 1468 a Encina (Salamanca), da cui l’appellativo del Encina o Enzina, fu drammaturgo, compositore, musico, poeta ed erudito nella Spagna a cavallo del XV e XVI secolo. È considerato il precursore del teatro profano iberico, con la trasformazione del dramma religioso medievale nella rappresentazione secolare delle nuove istanze umanistiche come la celebrazione dell’amore, della gloria e della bellezza, attingendo anche dal linguaggio popolaresco che viene elevato al rango cortese e letterario. La sua produzione musicale è raccolta in un Cancionero del 1496, pubblicato mentre era al servizio dei Duchi d’Alba. Si tratta del primo libro di canzoni di un unico autore che sfrutta il nuovo metodo di stampa per la sua diffusione editoriale. L’esperimento del musicista e poeta fu un successo senza precedenti a giudicare dalle ristampe successive: 1501 (Siviglia), 1505 (Burgos), 1507 (Salamanca), 1509 (Salamanca) e 1516 (Saragozza). Questo autentico “opus maius” di Encina copre in pratica tutto l’ampio spettro della poetica musicale del suo tempo: troviamo composizioni religiose e devozionali insieme ad altre di natura morale o circostanziale (brani elegiaci, celebrativi, farseschi), oltre a numerose liriche d’amore e satiriche. Anche dal punto di vista formale sono rappresentati tutti i generi musicali del momento: villancicos, canciones, motetti e romances. Si fondono in Juan del Encina un compositore e un poeta di altissimo livello, capaci di dare una qualità non comune, per quei tempi, ad opere che racchiudono insieme spessore e bellezza.Visse a Roma dove ottenne il favore musicale di ben tre papi e prese i voti intorno al 1518, tuttavia non abbiamo traccia di una sua produzione musicale liturgica.
Al ritorno da un suo viaggio a Gerusalemme fu nominato priore della cattedrale di Leon dove morì nel 1529.

Programma

Omaggio a Leonardo Leo

Juan del Encina (1468 - 1529)
Todoslosbienes del mundo
Antonilla es desposada
Soy contento y vosservida

Antonio de Cabezón (1510 - 1566)
Tres sobreel Canto llano de la Alta (strumentale)

Juan del Encina
Ay triste quevengo
Fata la parte Juan del Encina
Es la causa bien amar Propiñande

Anonimo XV sec.
Melyor(strumentale)

Juan del Encina
LevantaPascual Juan del Encina
Qu’es de ti, desconsolado

Francisco de la Torre (fl.1483 - 1504)
Danza Alta (strumentale)

Juan del Encina
Paguenmisojospuesvieron
Oycomamos y bebamos

Diego Pisador(1509 - 1557)
Pavana muyllana para tañer(strumentale)

Juan del Encina
Puesquejamásolvidaros
Más vale trocar

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L’ARTE DELL’ARCO
Federico Guglielmo violino
Federico Toffano violoncello
Diego Cantalupi tiorba
Roberto Loreggian cembalo

Corelli è considerato il padre nobile della scuola violinistica, specialmente con le sue sonate dell’Opera 5, dove scrittura idiomatica, linguaggio armonico e tecnica strumentale trovano un primo calibrato compimento. Ma è Tartini, con lo sviluppo a lui associato della tecnica virtuosistica, la scoperta del terzo suono e una vastissima esperienza didattica, a essere il padre del violino italiano.
Che Tartini non possa essere ridotto a un semplice per quanto geniale virtuoso lo dimostra sia il suo rapporto con eruditi del suo tempo, fra tutti padre Martini, con il quale rimane un denso epistolario ricco di discussioni teoriche, sia quello che sarebbe stato pubblicato nel 1750 col titolo di Trattato di Musica secondo la vera scienza dell’armonia, frutto di lunghe riflessioni.
Il riferimento a Corelli come modello è evidentissimo e i due brani proposti in programma che attraverso i due complementari mezzi dell’ornamentazione (soprattutto nella Sonata in re maggiore) e della variazione (espressa già nel titolo L’Arte dell’Arco) lo testimoniano.
La ricerca fisico-acustica va per Tartini di pari passo alla conoscenza e all’innovazione tecnologica del suo strumento (arco compreso). La scordatura non diventa un mezzo per esprimere un virtuosismo sterile, ma un mezzo per ampliare le capacità espressive dello strumento che non appare mai sforzato, ma sempre elegante e raffinato, com’è il caso della sonata Pastorale.
Amico di Tartini fu certamente Antonio Vandini, virtuoso del violoncello di origini bolognese, ma attivo dal 1721 sino al 1770 nell’orchestra della basilica Antoniana a Padova. Stabilitosi a Praga nel 1722, partecipò insieme a Tartini all’incoronazione di Carlo VI, fermandosi poi nella capitale sino al 1726 con l’amico.
Tartini scrisse sia sonate solistiche per violino, sia concerti. Qui il raffronto con il veneziano Vivaldi passa attraverso una trascrizione per tastiera, ma rimane la cantabilità “vocale” del prete rosso che risulta, a tratti, meno idiomatica sugli strumenti ad arco.
Il fiorentino Francesco Maria Veracini, frequentò anche lui Tartini (Venezia 1712 -13). Veracini è il virtuoso del suo tempo, almeno così ce lo presenta Charles Burney, preferendolo a Tartini, Locatelli e allo stesso Geminiani, con il quale rivaleggiava nel suo periodo a Londra. La raccolta più importante è di certo l’Opera 2, le dodici Sonate accademiche pubblicate nel 1744 ma scritte molti anni prima. La tecnica si fa ardita, i percorsi tonali più originali, mentre la ricerca espressiva è più personale, a tratti quasi intima. In sintesi questo programma ci offre un’immagine del virtuosismo ben lontana dallo stereotipo del fenomeno da baraccone, capace di suonare a velocità impressionanti migliaia di note e di “piegare” il violino a ogni capriccio. L’arte dell’arco di Tartini, Veracini e prima ancora di Corelli è ricerca espressiva, esplorazione di colore, garbata conversazione settecentesca che per essere interessante ha bisogno di molteplici elementi e non solo dello sfoggio di bravura. Padronanza tecnica che presuppone conoscenza musicale.
Federico Guglielmo

Programma

Arcangelo Corelli (1653 – 1713)
Sonata in re maggiore per violino e basso Op. 5 n. 1 (versione con le ornamentazioni originali di G. Tartini)
Grave, Allegro, Adagio, Grave, Allegro, Adagio - Allegro - Allegro - Adagio - Allegro

Antonio Vandini (1690 ca – 1778)
Sonata in do maggiore “a violoncello solo” e basso
(Andante) - Allegro - (Minuetto)

Giuseppe Tartini (1692 – 1770)
Sonata in la maggiore “Pastorale”, per violino “discordato” e basso Op. 1 n. 13 (B. A 16)
Grave - Allegro - Largo, Presto, Largo, Presto, Andante

Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741)
Concerto in re maggiore Op. 3 n. 9 (trascrizione per cembalo solo di J. S. Bach BWV 972)
Allegro - Larghetto - Allegro

Giuseppe Tartini
L’Arte dell’Arco, Variazioni composte sopra alla più bella Gavotta del Corelli, Opera V per violino e basso
Tema, 20 Variazioni

Francesco Maria Veracini (1690 – 1768)
Sonata in re minore per violino e basso Op. 2 n. 12
Passagallo (Largo assai, e come sta, ma con grazia - Andante) - Capriccio Cromatico, con due soggetti veri e loro rovesci (Allegro, ma non presto) - Adagio - Ciaccona (Allegro, ma non presto)

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Carlo Cignani. Putti che lottano (particolare) - Museo civico di Pesaro

Marta Redaelli soprano

ARMONIA ANTIQUA BAROQUE ENSEMBLE
Luca Campana clavicembalo
Cristiano Brunella, Antonella Curcio violini
Angela Russo viola
Giuseppe Miele violoncello
Maurizio Ria violone

Leonardo Leo e Leonardo Vinci, insieme a Sarro e Porpora, formarono la generazione di maestri “napoletani” seguente al magistero di Alessandro Scarlatti, rappresentando la giovane codificazione di una gloriosa scuola locale destinata a somma fortuna nel paese e nel continente (Mioli, P., 2013 - Recitar cantando, il teatro d’opera italiano II, il settecento, Palermo,Ed. L’epos).
Il programma parte da questo assunto per mettere a confronto due personalità così rilevanti nel loro periodo e che trovano alcuni punti di contatto. Entrambi non vissero a lungo (40 anni circa il Vinci e 50 Leo) ed entrambi provenivano dalla provincia del Regno, l’uno dalla Calabria, l’altro dalla Puglia.
Del calabrese Leonardo Vinci (Strongoli di Calabria, Catanzaro, circa 1690 - Napoli 1730) sono in programma alcune sinfonie dalle opere serie più importanti, soprattutto le ultime due opere romane, Alessandro nell’Indie e Artaserse, su libretto di Metastasio, composte appunto l’una alla fine del 1729 e l’altra nel 1730, anno della sua morte improvvisa. Proprio queste due opere furono musicate anche da Leonardo Leo. Le arie dall’Artaserse, Se del fiume altera l ‘onda e Per pietà bell’idol mio, scritte rispettivamente per i ruoli di Semira e Artaserse, ci portano all’epoca d’oro dei castrati; i personaggi vennero infatti interpretati da Giuseppe Appiani (Appianino), che aveva da poco debuttato con l’ Alessandro e Raffaele Signorini. L’opera di Vinci dopo la sua morte conobbe un successo duraturo e fu ripresa più volte in diverse città d’Italia e d’Europa, divenendo una di maggior successo.
Le altre arie del calabrese, La rondinella e Sento che và, comprendo sono tratte da un’ opera antecedente, La Partenope, del 1725 scritta per il teatro San Giovanni Grisostomo di Venezia, in seguito al folgorante successo della sua Ifigenia in Tauride. L’ opera fu preparata in grande fretta, proprio per poter chiudere la stagione e Vinci pensò bene di riprendere un lavoro di Sarro (che aveva già precedentemente rimaneggiato per risollevare le sorti della sua sfortunata prima edizione), sostituendo tutte le arie con musica propria, ma lasciando pressoché intatti i recitativi. Quest’opera colpì moltissimo George FriedericHandel che già nel maggio dello stesso anno la usò per il suo “pasticcio” Elpidia messo in scena a Londra. Ben sei arie dellaPartenope di Vinci (che andò in scena a Venezia col titolo de La rosmira fedele, probabilmente in omaggio alla famosissima Faustina Bordoni che interpretava appunto il ruolo di Rosmira), vennero inserite nel pasticcio londinese con i recitativi di Handel.
La sinfonia di Leonardo Leo ( Mus. 2460-N-3) proviene dai manoscritti della collezione di musica strumentale di Dresda nota come "Schrank Il" ("Armadio 2"), la maggior parte della quale sembra essere composta dalla collezione privata del violinista e maestro concertatore Johann Georg Pisendel (1687-1755). Nel manoscritto l’opera viene attribuita erroneamente a Porpora, ma in realtà risulta un sapiente riutilizzo di materiale. Dei suoi tre movimenti, infatti, il primo e il terzo provengono dall’oratorio Per la SS. Vergine del Rosario di Leonardo Leo, mentre il secondo è preso dall’opera Il trionfo di Camilla.
Cristiano Brunella

Programma

LEONARDO VINCI

Sinfonia I
dall’Opera Alessandro nell’Indie
Allegro, Andante, Allegro

Se del fiume altera l‘onda
aria dall’Opera Artaserse

Marcia
dall’Op. Alessandro nell’Indie

Per pietà bell’idol mio
aria dall’Opera Artaserse

Sinfonia I
dall’Opera La Partenope
Presto, Largo, Allegro

La rondinella
aria dall’Opera La Partenope

Sinfonia I
(Allegro), (Largo), (Allegro)
dall’Opera Catone in Utica

Sento che va coprendo
aria dall’Opera. La Partenope

LEONARDO LEO

Sinfonia in La Maggiore
Con Vv.ni Viola e Basso
Allegro assai - Andante - Allegro

Sian navi all’onde algenti
aria dall’Opera L’Olimpiade

COMUNICATO STAMPA (pdf) FOTO DELLA SERATA. VIDEO E INTERVISTE DELLA SERATA.

ROLF LISLEVAND

Nasce a Oslo nel 1961. Dal 1980 al 1984 studia chitarra classica presso l’Accademia di Musica di Stato della capitale norvegese. Entra poi nella Schola Cantorum Basiliensis in Svizzera dove fino al 1987 prosegue i suoi studi con Hopkinson Smith e Eugéne Dombois e viene successivamente invitato da Jordi Savall a collaborare le sue formazioni Hespérion XX, La Capella Reial de Catalunya e Le Concert des Nations. Acquista quindi una perfetta conoscenza della musica francese per viola da gamba del’XVII secolo con il grande maestro catalano e della musica vocale spagnola del XVI e XVII secolo con Montserrat Figueras.Nel 1987 si stabilisce a Verona (Italia) dove inizia un percorso di ricostruzione della maniera autentica di suonare la musica italiana della prima meta’ del seicento. Forma il gruppo Ensemble Kapsberger e dal 1993 le sue registrazioni, sia con il gruppo che come solista, escono per l’etichetta AUVIDIS/NAIVE.
Il suo primo disco, tratto dalla musica di Hieronymus Kapsberger, ottiene critiche calorose nonche’ il “Diapason d’Or dell’ anno 1994”, viene eletto “Migliore Disco di musica strumentale prima del 1650” al MIDEM, fiera internazionale di musica di Cannes e “Critic’s choice” dalla rivista Gramophone nel 1995. I successivi albums, portano avanti la sua idea di un’interpretazione basata su un equilibrio sottile tra la ricerca musicologica più attuale e l’ispirazione e creatività di un musicista con una cultura musicale europea del 21esimo secolo, sforzandosi il più possibile di restare attinente allo stile supposto autentico dell’epoca. Rendersi conto che più elementi essenziali per l’interpretazione della musica del 17esimo e 18esimo secolo non sono recuperabili dalle risorse attualmente disponibili, gli fa concludere che l’assenza di queste informazioni dovrà portarlo all’ispirazione, piuttosto che alla frustrazione! Con l’ensemble Kapsberger propone quindi nuove concezioni artistiche delle musica strumentale del 17esimo secolo, come una revisione della tradizione attuale della musica antica. Le sue interpretazioni delle opere di Kapsberger, Santiago de Murcia, Gaspar Sanz e di compositori oggi meno noti, hanno dato una nuova spinta a tutta una generazione di musicisti. Lislevand reintroduce elementi ritmici, di improvvisazione reale, una maestria meravigliosa dei timbri e restituisce il valore della tradizione della musica di un tempo ad un pubblico dei nostri giorni. Il risultato di questi continui studi e ricerche è splendidamente sintetizzato nel CD Nuove Musiche uscito per la casa discografica ECM nel 2006.
Attualmente si esibisce in diversi festival in Europa, negli Stati Uniti e in Oriente, come solista o direttore del suo gruppo e si occupa attivamente della sua classe di musica antica a Trossingen (Germania) dove sviluppa un concetto d’insegnamento corrispondente ad uno spirito di tempo diverso dal nostro, in accordo con un’idea umanistica dell’uomo e della sua espressione artistica.

COMUNICATO STAMPA (pdf)

ENSEMBLE CONCENTUS &
COMPAGNIA DI DANZE STORICHE TEMPUS SALTANDI

Vania Palumbo - Sara Valli canto
Gianluca Milanese - Titti Dell’Orco flauti dolci
Silvia Grasso violino, Maurizio Ria viola da gamba
Angelo Gillo chitarra spagnola, Gianluigi Corsano Spinetta, Sergio Pizza percussioni

Compagnia di danze storiche “Tempus saltandi”
diretta da Rita Cantoro

Un programma musicale con diversi autori rinascimentali e le brevi didascaliche letture tratte da “Le vite” di Giorgio Vasari e l’Anonimo Gaddiano per quanto riguarda la vita di Leonardo, serviranno a far rivivere l’ambiente culturale e umano dell’epoca, oltre che la bellezza delle corti rinascimentali. Molti dei brani proposti sono canti e musiche di danze in voga in quegli anni: tutti i nobili dovevano conoscerle: saperle danzare significava essere annoverati tra le Dame e i Gentiluomini più raffinati. Alcune tra queste fanno riferimento a temi popolareggianti, con testi spesso carichi di doppi sensi, ripresi e ingentiliti dai raffinati musicisti del tempo. Sono frequenti i richiami a figure tipiche e simboliche come la donna malmaritata, il fannullone frequentatore di taverne, la vecchia invidiosa delle fanciulle…maschere che sembrano anticipare la Commedia dell’Arte. I nobili, se pur non permettevano queste performance a corte, sicuramente le conoscevano e le eseguivano in situazioni private, come attestano alcune fonti come il “Il Cortigiano”. del Castiglione. Un epitaffio dedicato a Leonardo e riportato da Giorgio Vasari ne “Le Vite”, così riassume le qualità di questo “mirabile spirito”: ... ciascuna sua azione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio, e non acquistata per arte umana.
Leonardo da Vinci è il genio indiscusso, fu anche musicista. Abile suonatore di lira sopra quella cantò divinamente allo improviso e fu anche inventore di strumenti musicali e ricercatore nel campo dell’acustica. Come spesso accadeva all’epoca, le improvvisazioni musicali non venivano poi scritte, pertanto della musica di Leonardo non ci è pervenuto quasi nulla tranne alcuni suoi rebus conservati nella Collezione Windsor e nei quali Leonardo utilizza la notazione musicale combinandola con sillabe o parole in modo da formare frasi sfruttando i nomi delle note. Alcuni studiosi ritengono che ci siano nessi musicali in codice addirittura ne “L’uomo Vitruviano” e alcuni musicisti ne hanno tentato la ricostruzione. Se di Leonardo possiamo solo immaginare la bellezza della sua musica, certamente, possiamo ricostruire il gusto musicale del suo tempo attraverso i compositori che operarono nelle città e nelle corti in cui lui visse o con cui ebbe contatti: Firenze, Milano, Mantova, Roma e infine la Corte del Re di Francia, ultima sua dimora.

Programma

Tylman Susato (1500 ca. – 1561 ca.)
Pavana “La Battaglia” da Danserye, 1551
Marchetto Cara (1470 – 1525)
Non è tempo d’aspectare da Frottole Libro I, 1504
Antonio Caprioli da Brescia (XV sec.)
D’un bel mattin d’amore da Petrucci, Frottole Libro XI, 1514
Domenico da Piacenza (1390-1470)
Anello da De la arte di ballare et danzare, 1450
Giacomo Fogliano (1468-1548)
L’amor donna ch’io te porto da Cancionero de Palacio, XVI sec.
Domenico da Piacenza (1390-1470)
Amoroso da De la arte di ballare et danzare, 1450
Josquin des Prez (1450-1521)
Scaramella va alla guerra da Petrucci, Frottole Libro IV, 1505
Antonio Caprioli da Brescia (XV sec.)
Cavalca il Conte Guido da Petrucci, Frottole Libro IX, 1508
Francesco Patavino (1487 ca. – 1556 ca.)
Un Cavalier di Spagna da Canzoni, frottole…Libro I De la Croce, 1526
Pierre Attaignant (1494 ca. – 1552)
Basse dance 1 per “La Pellegrina” da Premier Livre de Danceries, 1530
Anonimo (XVI sec.)
In questo ballo
Joan Ambrosio Dalza (14..-1508)
Piva a la ferrarese da Intabolatura de Lauto, 1508
Anonimo (XV sec.)
Fate d’arera Ballata, Cancionero Escorial
Leonardo da Vinci (1452 – 1519)
Rebus musicali: Amore la sol mi fa remirare / Sol la mi fa solllicita / Sol la fe’ mi fa sperare / L’amore mi fa sollazzare
Filippo da Lurano (1475 ca. - 1520 ca.)
Dolce amoroso focho da Petrucci, Frottole Libro V, 1505
Giovanni Ambrosio (1420 ca.-1484)
Suite: Voltati in ça Rosina / Petit Riens da De pratica seu arte tripudii, 1463
Anonimo (XVI sec.)
Pan de miglio caldo caldo da Petrucci, Frottole Libro VI, 1505
Pierre Attaignant (1494 ca. – 1552)
Suite: Bassa danza “La Gatta” / Tourdion da Premier Livre de Danceries, 1530
Roquelay (14.. - 1539)
Tabonnegrace (Chanson)
Jacques Moderne (1495 ca. – 1562 ca.)
Basse Dance “Tabonnegrace” da Musique de Joye, 1550
Claudin de Sermisy (1490 ca. – 1562)
Tantquevivray da 37 Chansons Musicales, 1531
Anonimo (XV sec.)
La vida de Culin dal Manoscritto di Montecassino