S.Vito dei Normanni
Intermezzo a due voci, musica di Leonardo Leo (1694 - 1744), libretto di Domenico Lalli
Intermezzi posti nell’opera L’ Argene, dramma per musica di Leonardo Leo
prima esecuzione 17 Gennaio 1728, Venezia - Teatro San Giovanni Grisostomo
Lisetta: Claudia Di Carlo soprano,
Riccardo: Angelo De Leonardis baritono
La Confraternita de’ Musici
Cosimo Prontera cembalo e direzione
Raffaele Tiseo violino primo,
Laura Scipioni violino
Cristiano Brunella violino,
Emanuele Marcante viola
Claudio Mastrangelo violoncello,
Maurizio Ria violone
Giuseppe Petrella tiorba e chitarra barocca
Gli anni Venti e Trenta sono un periodo di grandi investimenti professionali per Leonardo Leo e di preparazione al grande salto della carriera che avverrà nel decennio successivo. Così in estrema sintesi il percorso leano. È del 1728 la prima recita dell’Argene, che fu messa in scena il 17 gennaio al Teatro San Giovanni Grisostomo di Venezia. Il libretto fu di Nicolò Sebastiano Biancardi, alias Domenico Lalli, con all’interno del dramma per musica, in tre atti, gli intermezzi: Lisetta e Riccardo o La zingaretta o La zingarella. L’opera fu ripresa nella primavera del 1731 a Napoli nel Teatro San Bartolomeo e il libretto fu stampato per i tipi di Marino Rossetti. Doveva aver ricevuto un apprezzabile gradimento, o perché Leo aveva raggiunto l’apice della sua carriera divenendo un’autorità nella Capitale, se L’Argene venne replicata il 19 dicembre del 1743 sempre a Napoli al San Carlo. Il testimone autografo dell’opera è conservato presso la biblioteca di Montecassino (collocazione: I-MC / 7-E-15), mentre la copia che abbiamo preso come riferimento per l’operina è conservata presso la Biblioteca Universitaria di Wroclaw in Polonia con libretto adespota, ma tutte le tracce ci riconducono al Lalli. Il manoscritto è raccolto in un volume a se stante e il frontespizio recita: La Zingaretta / Intermezzo / a due voci / musica / del Sig r / Leonardo Leo / 1731 / [timbro], Il fascicolo rilegato con coperta cartonata è conservato all’interno della collezione Branch Music Collection e il 1731 coincide con l’anno della messa in scena al San Bartolomeo. Nel libretto compaiono gli interpreti che furono: Lisetta, egiziana la signora: Celeste Rose mentre il ruolo di Riccardo mercadante sciocco fu affidato al celeberrimo basso buffo il Sig. Gioacchino Corrado. Leo viene individuato, oltre come estensore dell’operina, come organista della Real Cappella. Ancora una volta essere al seguito della corte vicereale era sinonimo di certezza del risultato e di continuità lavorativa. Gli intermezzi de La Zingaretta rientrano pienamente in quegli spettacoli di carattere buffo, che venivano allestiti tra un atto e l’altro delle opere serie italiane, e i nostri non fanno eccezione: anche qui i personaggi – la finta odalisca Lisetta e il “furbone” Riccardo – rispecchiano le tipologie ritrovate nel repertorio della commedia dell’arte. I vizi e le debolezze umane si assomigliano in ogni epoca e il copione della giovane provocante, la Zingaretta – che dice di essere una ragazza egiziana bisognosa d’aiuto, ma in realtà è una cacciatrice di prede facoltose da sedurre in cambio di denaro – e il vecchio ricco pronto a riempirla di regali per una notte d’amore sembrano essere personaggi usciti dalle pagine di cronaca dei nostri giornali, come di certo lo erano due o tre secoli fa. La Zingaretta è l’ultima delle operine leane a noi pervenute che il Barocco Festival pone in scena. Recuperata da chi scrive ben otto anni or sono era stata posta in standby in quanto pervenutaci incompleta. L’operazione di questa sera, tra attenta rilettura del libretto e di altre fonti, sarà quella di ridargli dignità di lettura musicale e teatrale.
Brindisi
Moresche, balli municipali, ground, partite su melodie tradizionali.
Cosimo Prontera cembalo e Direzione
Raffaele Tiseo violino,
Nicola Zaccaria flauti a becco,
Claudio Mastrangelo viola da gamba e violoncello
Maurizio Ria violone,
Giuseppe Petrella tiorba e chitarra barocca,
Davide Chiarelli percussioni
l progetto La Musica delle terre nasce dalla ricerca di brani e di un successivo confronto tra la musica nata ed espressa nelle diverse comunità del mondo e quella locale, individuando un repertorio che non va a rinchiudersi nelle sterili esperienze folkloristiche, lontano dalle nostre intenzioni, ma capace di offrire spunti di rinnovamento a quella che sarà denominata musica colta. Il punto d’incontro tra le esperienze “colte” e quelle “popolari” tra il XVII e il XVIII secolo fu senza dubbio la danza con le linee melodiche codificate nella loro bellezza dopo anni di trasmissione orale. All’epoca, nella assoluta assenza del concetto di originalità della creazione artistica – in una parola, il diritto d’autore –, chi praticava la musica “alta” non poté non cogliere l’occasione offerta dalla musica “bassa”, popolare, ossia quella di utilizzare quel genuino linguaggio per rinnovarsi sfuggendo al pericolo del mero gioco intellettuale. D’altronde la musica popolare è corsa in soccorso a quella colta in ogni epoca. È avvenuto per la polifonia medievale e per la musica strumentale che ha cominciato a muovere i primi passi riprendendo le danze più in voga. Ne sono stati influenzati Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Mendelssohn, Ciaikovskij, Stravinskij, Debussy e cosa dire di Béla Bartók e delle sue Danze ungheresi, parossismo di studi etnomusicologici, o come farsi sfuggire le diverse contaminazioni del jazz con le danze sudamericane? I nostri riferimenti sono state le moresche, danze di origine araba importate in Europa dagli spagnoli, i ground inglesi, i diversi balli municipali italiani – dal ballo di Mantova, al ballo della Bergamasca, al ballo di Firenze –, alle ciaccone, bassi di danze provenienti dal mondo latinoamericano dopo la scoperta di quelle terre. Tutto va a confrontarsi con le più autoctone tarantelle utilizzate e sublimate dalla penna di Alessandro Scarlatti e con quella linea melodica che ha caratterizzato il Seicento musicale salentino: l’Antidotum tarantolae recuperata da uno dei pionieri dell’etnomusicologia, il gesuita Athanasius Kircher, melodia utilizzata come iatromusica per i tarantolati.
Programma
Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
- Moresca da L’Orfeo
- Ciaccona su Zefiro torna
Tarquinio Merula (1595 - 1665)
- Ciaccona. Op.12 No.20
da Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera
Marco Uccellini (1603 - 1680)
Aria Quinta sopra La Bergamasca
a due canti e basso
Da Sonate arie et correnti, ... Venezia, 1642
Biagio Marini (1594 – 1663)
Sonata I, sopra Fuggi dolente core
(Ballo di mantova)
Giovanni Paolo Foscarini (1621 ca -1649)
Aria di Firenze
Nicola Matteis (ca 1670 - dopo1714)
Scaramuccia
da A Collection of New Songs 1 book ...1696.
Niel Gow (1727–1807)
Lament
Anonymous/John Playford (1623 – 1686)
Paul’s Steeple/The Duke of Norfolk
Da The Division Violin, 1684.
J. Hieronymus Kapsberger (1580 ca – 1651)
Toccata seconda Arpeggiata
da Libro Quarto d'Inta Volatura di Chitarone
Johann Paul von Westhoff (1656 - 1705)
Imitazione delle campane (carillon)
Gaspar Sanz (1640 ca – 1710 ca)
Canarios
Da Libro primero del Instrucción de música sobre la guitarra española...
Anonimo boliviano (XVII sec.)
Don Januarios melodia tradizionale boliviana
Santiago de Murcia (1673 - 1739)
Tarantelas, Codex no.4 Mexico c. 1730
Anonimo/A. Kircher (1602-1680)
Bizzarrie su Antidotum tarantulae
Francavilla F.na
Musica e danza nelle corti dell’europa rinascimentale
Vania Palumbo canto, Gianluca Milanese flauti dolci e percussioni, Pier Paolo Del Prete viella, Maurizio Ria viola da gamba, Livio Grasso Tiorba; Davide Chiarelli percussioni.
Compagnia di danze storiche Tempus saltandi: Rita Cantoro, Francesco Tauro, Francesca Grasso, Priscilla Rucco
Nelle Corti italiane rinascimentali mecenatismo artistico e musicale, liberalità e magnificenza, sono qualità tipiche dell’Uomo e della Donna di Palazzo. In questa cultura, la naturalezza dell’apparire, “senza che l’arte appaia” è la principale regola. Di tale concezione troviamo perfetto esempio nelle personalità delle tre donne più importanti del Rinascimento italiano, Isabella d’Este Gonzaga, Lucrezia Borgia d’Este e Elisabetta Gonzaga Montefeltro, e nell’opera di Baldassarre Castiglione , il “Libro del Cortegiano “ (Venezia nel 1528). In quest’opera sono individuati i valori fondamentali per l’Uomo e la Donna di Corte, che resero l’Italia modello culturale e per tutta l’Europa. Le feste a Corte erano anzitutto un momento di protagonismo dei nobili, che rivaleggiavano tra loro nella grazia dei gesti e nell’agilità, sfoggiando abiti sontuosi, di impareggiabile eleganza. Pertanto, il Maestro di danza divenne una figura professionale di riferimento per tutti gli spettacoli e le celebrazioni di Corte. “L’arte del ballo dona graziosa presenza, begli atteggiamenti, nobile portamento, soave andatura, movimenti sciolti e leggeri.” (Guglielmo Ebreo da Pesaro, De Praticha, seu arte tripudii, XV sec.) Thoinot Arbeau, Fabritio Caroso da Sermoneta, Cesare Negri, autori rispettivamente dei trattati di danza “Orchesographie” (1589), “Nobiltà di dame” (1600), “Le grazie d’amore” (1602), fecero raggiungere alla danza un livello molto elevato per complessità; nei trattati citati venivano definiti passi e figure e descritte decine di variazioni di tutte le danze, alcune delle quali molto virtuosistiche. Era prassi diffusa anche accostare la danza al canto, così come coreografare balletti su melodie, talvolta di origine popolare o esotica, come, ad esempio, il Canario e la Spagnoletta, in voga all’epoca. Con lo spettacolo “Sonatemi un balletto”, dal titolo di un noto brano di G. G. Gastoldi, l’Ensemble Concentus e la Compagnia di Danze Storiche “Tempus Saltandi” rievocano, l’atmosfera di una festa rinascimentale a Corte. Gli abiti indossati dagli artisti sono realizzati secondo i dettami della moda del tempo e le danze rigorosamente tratte dai testi dei Maestri rinascimentali.
Programma
Tylman Susato (1510 ca. - 1570)
La Morisque
da Danserye, 1551
Giovanni G. Gastoldi (1554 ca. – 1621)
A lieta vita da Balletti a Cinque voci ..., 1591 / Cesare Negri (1535 ca. – 1605 ca.)
Balletto Alta Mendozza
da Le grazie d’amore, 1602
Giovanni G. Gastoldi
Sonatemi un balletto
da Balletti a cinque voci per cantare e sonare, 1591
Fabritio Caroso (1526 ca.-1620 ca.)
Chiara stella da Nobiltà di Dame, 1600
Orazio Vecchi (1550 - 1605)
So ben mi ch’ha bon tempo
da Selva di varia ricreatione,1590
Claude Gervaise (1525? - 1583)
Branle de Bourgogne da Musique de Ioye,1550
Jacques Moderne (1500 ca. - 1560 ca.)
Branle simple
da Musique de Ioye,1550
Roquelay (? - 1539)
Ta bonne grace
da Musique de Ioye,1550
Jacques Moderne (1500 ca. - 1560 ca.)
Basse dance Ta bonne grace
da Musique de Ioye,1550
Enrico VIII d’Inghilterra (1491-1595)
Pastime with good company
British Library Additional Ms. 31922, ff.14v-15
John Playford (1623 - 1683)
Parson’s Farewell
da The English Dancing Master, 1651
Anonimo (XVI sec.)
Greensleeves
Tradizionale
Anthony Holborne (1545 - 1602)
Galliard
da The teares of the muses, 1599
Michael Praetorius (1571 - 1621)
Branle de la Torche
da Terpsichore, 1612
Francesco Patavino (1478 ca. - 1556 ca.)
Un Cavalier di Spagna
da Canzoni, frottole .... Libro Primo. De La Croce, 1526
Fabritio Caroso
Spagnoletta nuova
da Nobiltà di Dame, 1600
Anonimo (XVI sec.)
In questo ballo
Johannes H. Kapsberger (1580 ca. - 1651)
Canario
(trascrizione dal Libro Quarto d’Intavolatura di Chitarrone,1640)
Juan del Encina (1468 - 1530)
Oy comamos y bebamos
da Cancionero de Palacio, 1520
Thoinot Arbeau (1519 - 1595)
Branles: “des Lavandières” / “des Chevaux”
da Orchesographie, 1588
Vincenzo Calestani (1589 - 1617)
Damigella tutta bella
da Madrigali et Arie, 1617
Giorgio Mainerio (1535 -1582)
Schiarazula Marazula
da Il Primo libro de’ balli, 1578
Juan Aranes (15.. – 1649)
Ciaccona A la vida bona
da Libro Segundo de tonos y villancicos, 1624
Cisternino
Virtuosismi per due violoncelli
Giovanni Astorino violoncello,
Annalisa Ficarra cembalo
Per questo appuntamento abbiamo scelto un titolo a “effetto” parafrasando il trattato di Agostino Agazzari Del Sonare Sopra ’l Basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto del 1607. Il motivo è nel registro delle voci, in quanto quella solistica e il basso continuo sono affidati alla stesso strumento. Il titolo del trattato dell’Agazzari è infatti un pretesto per presentare il programma di questo concerto, che parte dal tardo Barocco di Vivaldi per spingersi fino al primo classicismo di Boccherini. Nella vasta produzione vivaldiana sono di sicuro riferimento le nove sonate per violoncello e basso continuo. Sei di esse – tra le quali quelle che ascolteremo questa sera – furono composte tra il 1720 e il 1730 e pubblicate a Parigi nel 1740 per i tipi di Leclerc e Boivin. La raccolta si completa con le due sonate conservate manoscritte presso la Biblioteca del Conservatorio di Napoli (RV 39 e RV 44) e un’altra, scoperta tra i manoscritti della Biblioteca di Wiesentheid, dove era stata erroneamente attribuita all’Abate Del Cinque (RV 42). È nota l’esistenza di una decima sonata in re minore, che è andata perduta. Queste sonate sono costituite dai canonici quattro movimenti delle sonate da chiesa tardo-barocche, con una doppia alternanza Adagio-Allegro. La sonata per violoncello era un genere molto in voga nell’ambiente veneziano dell’epoca, come dimostra il fatto che, poco prima di Vivaldi, anche Benedetto Marcello aveva scritto sei sonate per violoncello in uno stile non dissimile da quello del Prete Rosso. Scrive la celebre studiosa Eleanor Selfridge-Field: la spinta a scrivere queste opere in età così avanzata venne forse a Vivaldi dalla generale popolarità delle sonate per violoncello degli anni 1730, o magari dall’esempio specifico di Marcello, autore di due raccolte di sonate per violoncello pubblicate in quel decennio.
Programma
Antonio Vivaldi (1678 - 1741)
Sonata I in Si bem magg. (RV 38)
Largo, Allegro, Largo, Allegro
Sonata II in Fa magg. (RV 39)
Largo, Allegro, Largo, Allegro
Sonata III in La min. (RV 40)
Largo, Allegro, Largo, Allegro
Sonata IV in Si bem magg. (RV 41)
Largo, Allegro, Largo, Allegro
Sonata V in Mi min. (RV 42)
Largo, Allegro, Largo, Allegro
Sonata VI in Si bem magg. (RV 43)
Largo, Allegro, Largo, Allegro
Luigi Boccherini (1743 - 1805)
Sonata in La magg.
Allegro molto, Adagio molto, Allegro moderato
S.Vito dei Normanni
Le arie di Leo, Porpora, Vivaldi ed Haendel
Daniela Nuzzoli Maestro di concerto, violino e mezzosoprano,
Raul Hernandez tenore,
Mauro Navarri violino,
Marc Vanscheeuwijck violone,
Silvio Celeghin cembalo
Brio, fantasia, cantabilità della sua lingua e la poesia dei suoi luoghi: ecco l’Italia, e questo lo sapevano bene anche i regnanti dei paesi stranieri. Napoli era la patria della cultura, della musica, con i suoi quattro Conservatori, dove studiarono i più grandi compositori di ogni tempo. È l’italianità che primeggia in questo percorso che va “dal Vesuvio al Tamigi”, passando dalla corte di Parma dove il violinista e compositore Marco Uccellini portò la tecnica violinistica a virtuosismi mai ascoltati prima ed Andrea Falconieri, napoletano, compositore e suonatore di liuto e chitarrone presente anch’esso alla corte parmense, protetto dal duca Rinuccio I Farnese. Fuggì da questa corte per amore e si ritrovò errante in diverse corti italiane fino al ritorno alla terra natia dove, dopo essere stato insignito del titolo di Maestro della Cappella Reale, morì di peste. Non meno famoso fu il compositore Leonardo Leo, tra i fondatori di quella che sarà chiamata scuola napoletana. A Napoli studiò e intraprese la sua lenta ma inesorabile carriera: prima di organista, poi d’insegnante, Maestro della Cappella Reale e operista. Fu maestro di maestri tra cui N. Piccinni e G. B Pergolesi. Napoli era meta fissa di tutti i compositori del tempo. Così fu anche per Haendel il quale soggiorno lo segnò nello stile e nella cantabilità, elementi essenziali di quasi tutta la produzione operistica. La competizione col Porpora, durante la sua carriera londinese, fu di grande stimolo per creare opere di memorabile bellezza ispirate allo stile italiano. Ancora un “napoletano” arricchisce il nostro viaggio il violinista e compositore: Michele Maschitti, ammiratore di Arcangelo Corelli, che conobbe molto probabilmente durante il suo soggiorno napoletano nel maggio del 1702. Ebbe un incredibile successo in Francia dove suonò alla presenza del Re. Nel 1704 gli fu concesso un privilegio di stampa di ben otto anni. Scrisse numerose raccolte di sonate per violino. L’opera I fu quella più conosciuta e venduta, quella, dove è possibile individuare accenti di corelliana memoria. Proseguendo il nostro viaggio, troviamo invece una vittima del travolgente successo dell’opera napoletana in Italia: Antonio Vivaldi. Nonostante i numerosi successi ottenuti in terra natia e in Europa, fu definito “fuori moda” proprio a causa del successo travolgente dell’opera napoletana. Decise così di trasferirsi a Vienna per avere maggiori opportunità, ma purtroppo, poco dopo il suo arrivo, morì. Il compositore e cantante napoletano Nicolò Porpora conclude il nostro viaggio. Membro di una numerosa famiglia fu avviato, dal padre libraio, allo studio della musica: ottimo cantante e interprete, travolgente compositore. Maestro del Farinelli, fu famoso in tutta Europa, soggiornando e lavorando presso le più importanti corti europee. Ed in queste corti lo stile napoletano, con i suoi virtuosismi ed effetti, mandava in visibilio il pubblico: Napoli era la Capitale della musica in Europa!
Programma
Marco Uccellini (1603 - 1680)
Aria sopra La scatola degli aghi
per 2 violini e b.c. op.4 n. 15 (1645)
La Luciminia contenta
sonata per violino e b.c. op. 4 n. 2
Andrea Falconieri (1585 - 1656)
Ciaccona per 2 violini e b.c. in sol magg.
da Il primo libro di canzone, ... 1650
Leonardo Leo (1694 - 1744)
Il cor che oppresso
Cantata per voce e b.c.
Aria, Recitativo, Aria (Allegro ma non presto)
Georg Friedrich Haendel (1726 - 1759)
Where’er you walk
aria dal Semele per tenore, archi e b.c.
Leonardo Leo
Triosonata il Re magg.
Adagio, Allegro tempo comodo
Georg Friedrich Haendel
Would you gain the tender creature
aria per tenore, archi e b.c.
da Acis and Galatea
Da Tempeste il legno infranto
aria per voce, archi e b.c.
da Giulio Cesare
Michele Mascitti (1664 - 1760)
Sonata a violino solo e b.c. op.1 n.1
Adagio, Allegro, Allegro, Adagio, Allegro assai
Antonio Vivaldi (1678 - 1741)
Il povero mio cor
Cantata RV 658 per voce e b.c.
Aria, Recitativo, Aria
Georg Friedrich Haendel
Waft her, Angels trough the skies
Aria per tenore, archi e b.c.
da Jephtha
Nicolò Porpora (1686 - 1766)
Sinfonia a due violini e b.c.
op. 2 n. 2 in do magg.
Adagio, Allegro, Allegro
Brindisi
Leonardo Leo e Johan Helmich Roman
Dan Laurin flauti dolci,
Anna Paradiso cembalo,
La circolazione di idee, l’incontro tra persone di diversi paesi e lo scambio tra stili differenti furono elementi fondamentali per lo sviluppo della musica barocca in Europa (nonché per tanti altri campi del sapere). Allora come oggi, il viaggio era per i musicisti una delle tappe più efficaci per la propria formazione. Il grande e purtroppo semi-sconosciuto compositore Johan Helmich Roman lasciò la natia Svezia in due occasioni, in un primo periodo per formarsi a Londra alla grande scuola dei maestri italiani e a quella di Händel. In un secondo, fondamentale viaggio, egli approfondì a Napoli la conoscenza di uno stile innovativo che, da questa città, si stava diffondendo in tutta Europa. Qui nacque, tra l’altro, la sua amicizia col suo contemporaneo Leo, la cui musica Roman portò con sé a Stoccolma e il cui stile ha tanto in comune col proprio. Roman rese anche omaggio alla musica di Corelli, la quale ha affascinato musicisti e pubblico di tutta Europa senza interruzione, fino ad oggi. Persino la Francia, chiusa a qualunque influenza dall’esterno, aprì, agli inizi del Settecento, le sue porte alla musica straniera, restandone profondamente influenzata, come si può ascoltare nel pezzo francese presente in questo programma, che presenta elementi tipici dello stile barocco italiano. A loro volta, anche Roman e tanti altri compositori inclusero lo stile francese nelle loro opere. Veracini, infine, genio intrattabile girovago per l’Europa, rappresenta quella continua tensione a rompere regole e rinnovare generi che è la cifra della nostra cultura occidentale, mai ferma, mai uguale a se stessa, sempre “on the road”. Anna Paradiso
MUSICA e CERVELLO di Antonio Montinaro Ed. Zecchini Editore - 2017 Questo saggio vuol essere una sintesi di quanto le Neuroscienze offrono costantemente alla nostra attenzione sull’affascinante rapporto Musica-Cervello. L’esplorazione di un percorso millenario che dal Mito conduce alla Scienza è una sfida che abbiamo cercato di affrontare con umiltà e amore. L’amore che deriva da una semplice e provvidenziale consuetudine: l’ascolto! I numerosi approfonditi studi funzionali, corredati da splendide neuroimmagini, hanno modificato profondamente negli ultimi 20 anni l’approccio ad un tema che la ricerca oggi può condurre con una strumentazione sempre più sofisticata. Ugualmente la musicoterapia, anche se con difficoltà, si va affermando come accettata terapia di supporto, mentre già Novalis asseriva: “Ogni malattia ha una soluzione musicale. Maggiore è il talento musicale del medico, tanto più breve e completa è la soluzione”. Di tutto ciò viene offerta in queste pagine una documentata esplorazione, frutto di una allegata ricerca bibliografica che può rappresentare il punto di partenza per ulteriori approfondimenti.
Programma
Johan Helmich Roman (1694 - 1758)
Sonata n. IV per flauto dolce e b.c.
Largo, Allegro, Larghetto, Allegro, Non presto
Sonata IX per clavicembalo
Moderato, Adagio, Allegretto, Lento
Arcangelo Corelli (1653 -1713)
Sonat op. 5 nr. 4 per flauto dolce e b.c.
Adagio, Allegro, Vivace, Adagio, Vivace
Leonardo Leo (1694 -1744)
Sonata n. III per flauto dolce e b.c.
Largo, Allegro, Largo II, Allegro assai
Jean-Baptiste Forqueray (1699 - 1782)
Jupiter per clavicembalo
Francesco Maria Veracini (1690 -1768)
Sonata Sesta per flauto dolce e b.c.
Adagio, Allegro, Allegro, Allegro
Brindisi
Diminuzioni, divisioni o glosse
Rol Lislevand Direzione
Il titolo del concerto è ripreso da uno dei brani in programma ma l’anima del concerto sta nelle Diminuzioni, divisioni o glosse ossia una delle invenzioni del Rinascimento. Tecnicamente significa abbellire, trasformare una melodia in una melodia molto più elaborata dal rapido movimento e più brevi valori ritmici, presumendo che la semplice melodia rimanga nella mente di chi ascolta. Questa disciplina degli ornamenti è diventata una nuova opera d’arte. La composizione originale d’altra parte è stata ridotta a una umile serva di questa invenzione. L’arte della diminuzione ha cambiato la vita degli strumenti a pizzico in modo radicale, perché fino ad allora i musicisti di liuti, chitarre e tastiere avevano il desiderio inappagato di suonare una reale melodia sul loro strumento. Un suono di uno strumento a pizzico non sarà mai in grado di “cantare” come un violino, un violoncello, una tromba, un oboe o la voce umana: l’arte della diminuzione comportò una radicale trasformazione nel modo in cui vennero successivamente concepiti i suoni generati dagli strumenti a pizzico, una cosa del tutto simile a quella avvenuta per gli strumenti a pizzico elettrici ai nostri giorni. Il suono distorto di una chitarra elettrica ha reso questo strumento simile a uno ad arco ed ha cambiato tutta la sua logica musicale. Le diminuzioni hanno consentito allo strumento a pizzico di recuperare alcune delle qualità della voce umana, il fraseggio, il colore e la dinamica, facendo emergere il liuto come un protagonista, generando un mosaico policromo di luci, ombre, articolazioni e intensità, in grado di portare un incomparabile valore aggiunto alla semplice melodia.
Programma
G. Paolo Foscarini (1621 ca - 1649)
Aria di Firenze
Domenico Pellegrini (XVII sec.)
Ricercata
Giovanni Paolo Foscarini
- Toccata
- Passamezzo
- Passacalles per l’alfabeto falso e per tutte le lettere
- Allemanda
- Toccata per la X
- Tasteggiata
- Corrente
- Folias
- Volta francese
- Espagnoletas
Francesco Corbetta (1615 ca – 1681)
- Preludio
- Corrente nouvo inventione
- Caprice de chacone
- Sarabanda
Mesagne
Musica per la Settimana Santa
Rosario Totaro Direttore
Cosimo Prontera organo
soprani
Valentina Fortunato, Giulia Improta, Carolina Napoletano, Fiorella Orazzo, Paola Pierno, Sabrina Santoro, Maria Cristina Zarpellon
contralti
Antonella Borrelli, Roberta De Mattia, Marina Esposito, Tiziana Fabbricatti, Anna Panico, Conny Sarro
tenori
Alessandro Caro, Giovanni De Simone, Marcello Della Gatta, Guido Mandaglio, Mattia Totaro, Gianluca Vitale
bassi
Cesario Vincenzo Angelino, Roberto Gaudino, Guglielmo Gisonni, Marco Palumbo, Tommaso Rega, Fabio Todisco
Pasquale Cafaro, nato nell’odierna Galatina, studiò presso la Pietà de’ Turchini con L. Leo, e Nicola e Lorenzo Fago, ricevendo dal 1744 continui incarichi, tra cui (1771) quello di primo maestro della Cappella Reale. Contestualmente fu maestro di canto e di cembalo della regina Maria Carolina. L’incarico più prestigioso fu, probabilmente, quello della riorganizzazione dell’orchestra del Teatro San Carlo. Per i suoi numerosi impegni fu costretto a demandare l’incarico di insegnamento presso il Cons. della Pietà al prestigioso allievo Giacomo Tritto, che lo sostituirà definitivamente nel 1785. Cafaro, ricordato anche da Mozart nelle lettere scritte durante il soggiorno napoletano, morì nella Capitale nell’ottobre 1787, ricevendo sepoltura a S. Maria di Montesanto, accanto ad A. Scarlatti. Oltre alla produzione operistica e didattica, Cafaro fu autore di numerosa musica liturgica, dove la solida dottrina contrappuntistica leana si unisce ad un originale gusto melodico: il Miserere, dove ogni sezione del testo viene connotata con particolare cura espressiva, grazie a continue scelte melodiche ed armoniche; i Responsori, dove la stessa capacità inventiva si riversa in tutte le sezioni del brano, suddiviso a sua volta in tre Notturni, alternando alla compattezza sonora del coro alcuni brevi momenti solistici nei punti più meditativi del testo; un Sepulto Domino concepito come brano a sé stante e ricco di soluzioni armoniche nonostante la sua brevità. Nicola Sala, nato il 7 aprile 1713 a Tocco Caudio, gli furono riconosciuti i meriti artistici e didattici soltanto in età avanzata. Entrato nel 1732 alla Pietà de’ Turchini, anch’egli sotto la guida di L. Leo e N. Fago, ottenne il titolo di secondo maestro di quel conservatorio solo nel 1787, per poi divenirne il primo nel 1793. Morì a Napoli il 31 agosto 1801. All’esigua produzione operistica, probabile causa della sua minore notorietà, si contrappone un robusto corpus di opere didattiche il cui valore è testimoniato dalla generazione di musicisti di rilievo formati sotto la sua guida, come Tritto, Fioravanti e Spontini. Tra le sue composizioni religiose si annoverano le Litaniae Virginis Mariae, dove l’elegante struttura armonica del bc consente una notevole scioltezza delle frasi melodiche, anche nelle reiterate risposte alle invocazioni. Più vicino alla tradizione musicale barocca, il compositore napoletano Antonio Nola annoverato anch’egli tra gli allievi della Pietà de’ Turchini, dove studiò sotto la guida di Giovanni Salvatore. All’ingente collezione di suoi brani sacri, conservata nella Biblioteca dei Girolamini di Napoli, appartiene il Resurrexi, antifona di introito della messa di Pasqua, strutturato in stile imitativo.
Programma
Pasquale Cafaro (1715 - 1787)
Miserere a quattro voci, salmo n 50
Nicola Sala (1713 - 1801)
Litaniae Virginis Mariae a tre voci e b.c.
Pasquale Cafaro
Responsori per il venerdì santo
I notturno - responsorio primo, secondo e terzo
II notturno - responsorio primo, secondo e terzo
III notturno - responsorio primo, secondo e terzo
Sepulto Domino
Antonio Nola (1642 - dopo 1701)
Resurrexi
Antifona introito, giorno di Pasqua
S.Vito dei Normanni
Le arie e le cantate
Rosalia Battaglia, soprano
Piero Cartosio Direzione e fl. a becco
Maurizio Salemi, violoncello,
Luca Ambrosio, clavicembalo
Senza Napoli non si può stare. Il capoluogo partenopeo è da secoli una delle capitali mondiali della musica, della cultura e, più in generale, punto di riferimento imprescindibile per qualsiasi dibattito sullo stare al mondo degli umani (“amo/odio le canzoni napoletane” etc.). Molti compositori sono stati forgiati dalla sua temperie ancor prima che dalla sua scuola musicale, che faceva perno già nel ‘600 sull’attività di ben quattro Conservatori. Alcuni di questi compositori, di origine siciliana, pugliese o perfino francese, hanno contribuito a rinnovare, arricchire e dare respiro europeo alla tradizione musicale di una città che fu anche l’accogliente varco di accesso alla suggestione di forme musicali fra il colto e il popolare che dalla Spagna e dal Sud America si diffusero in modo capillare in tutta Europa.
Programma
Dario Castello (1590 ca – 1658 ca)
Sonata prima da Sonate concertate in stil moderno ... 1626
Barbara Strozzi (1619 – 1677)
L’Eraclito amoroso,
da Arie, cantate e duetti Op. 2 ... 1651
Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643)
Così mi disprezzate, Aria di passacaglia ... 1630
Jean De Macque (1548/1550 – 1614)
Due gagliarde ´(British Library Londra - MS Add. 30491)
Giovanni Stefani (15??-1626)
L’amante felice, da Affetti amorosi... Venezia 1618 -1626
Arcangelo Corelli (1653 – 1713)
Sonata in Sol magg. op. V n. 11 per flauto e b.c.
Preludio, Allegro, Adagio, Vivace, Gavotta
Alessandro Scarlatti (1660 – 1725)
Toccata e aria alla francese
Leonardo Leo (1694 - 1744)
Sonata n. 7 in Fa magg. per flauto e b. c.
Largo, Allegro assai, Largo, Allegro assai
Alessandro Scarlatti
Ardo è ver per te d’amore
Cantata voce, flauto e b.c.
Aria, rec. aria
Agostino Steffani (1655 – 1728)
Troppo è dura lontananza
Cantata per voce e b.c.
Georg Friedrich Haendel (1685 - 1759)
Coll’ardor del tuo bel core
Aria da Agrippina
Andrew Yang - CEO, Microsoft
Andrew Yang - CEO, Microsoft
Sponsered
Mary Doe - Lead Designer, Microsoft
Andrew Yang - CEO, Microsoft
Andrew Yang - CEO, Microsoft
Sponsered
Mary Doe - Lead Designer, Microsoft
Andrew Yang - CEO, Microsoft
Andrew Yang - CEO, Microsoft
Sponsered
Mary Doe - Lead Designer, Microsoft
