S.Vito dei Normanni
Chiostro dei Domenicani
Festa teatrale di Leonardo Leo
musica di Leonardo Leo (1694 - 1744)
libretto di Anonimo
Musica p[er]. Li sponsali / Del Real Delfino, e della Reale Infanta di Spagna ...
prima esecuzione Agosto 1744
Personaggi ed interpreti
Virtù: Claudia Di Carlo soprano,
Amore: Agata Bienkowska contralto,
Marte: Angelo De Leonardis basso
LA CONFRATERNITA DE’ MUSICI
Cosimo Prontera direttore al cembalo
Raffaele Tiseo vl principale | Cristiano Brunella vl I | Antonella Piscitelli vl I
Federico Valerio vl II | Silvia Grasso vl II | Flavia Truppa vl II
Laura Mazzaraco viola | Gianlorenzo Sarno vlc | Maurizio Ria vlne
Giuseppe Petrella tioba
Revisione del libretto, adattamento e regìa: Angelo De Leonardis
Trascrizione e revisione musicale: Cosimo Prontera
Negli anni Trenta del XVIII secolo si registra una decisa accelerata, in ogni campo, della produzione leana. Infatti Don Lionardo è chiamato al suo primo incarico al Duomo, iniziando a scalare i diversi gradini che lo portarono a raggiungere quello di maestro della Cappella Reale. In quindici anni di servizio scrive numerose composizioni, tra cui i suoi oratori più celebri su versi metastasiani, Sant’Elena al Calvario (1732) e La morte di Abel (1733). L’attività didattica nei conservatori acquisisce prestigio: dal 1734 al 1737 è vicemaestro, dal 1741 primo maestro alla Pietà de Turchini e dal 1739 primo maestro al Sant’Onofrio.
A darci conferma di ciò sono sia le opere didattiche pervenuteci sia la folta schiera di allievi diretti che vanno sotto il nome di Pasquale Cafaro, Giuseppe Bonno, Gregorio Sciroli, Niccolò Piccinni, Domenico Fischietti, Nicola Sala, Michelangelo Valentini, o indiretti, come Giovanni Battista Pergolesi, Niccolò Jommelli. Di questi anni sono i due Concerti per flauto e le sette sonate per flauto a becco, i sei Concerti per violoncello per il duca di Maddaloni, il Concerto per 4 violini obbligati scritto per il marchese del Vasto. Diversi sono i titoli operistici tra cui spiccano Il Demetrio e l’Olimpiade. Se gli anni Trenta gli offrono notorietà, gli anni Quaranta lo consacrano come un’autorità nella vita musicale napoletana. Su incarico di Domenico Barone, il soprintendente del San Carlo, riforma la buca dell’orchestra portandola a 55 elementi. Un epistolario con Padre Martini a Bologna ci indica che le sue attenzioni e contatti vanno oltre l’area “napoletana”, scrive il Miserere concertato a due cori per il sabaudo Carlo Emanuele III e compone opere come L’Alidoro e Amor vuol sofferenza. Nell’agosto del 1744 – solo due mesi dopo, il 31 ottobre, Don Lionardo passa a miglior vita – compone la festa teatrale La Contesa dell’Amore, e della Virtù. Con una carriera in quel momento all’apice, Leo offre la sua arte solo alle committenze più prestigiose, alle grandi produzioni teatrali, come quelle del San Carlo, e ai due conservatori della Pietà dei Turchini e di Sant’ Onofrio a Capuana.
In quest’ottica va collocata la festa teatrale per il matrimonio del principe ereditario di Spagna e della Reale Infanta Maria Teresa. La nostra trascrizione è basata sul manoscritto autografo presente nella biblioteca Nazionale di Francia con catalogazione F-Bn Musique, MS-2252 di cc 118, cm 21,5 x cm 27, il cui frontespizio recita: La Contesa dell’Amore, e della Virtu / Componimento Dramatico, Musica p[er]. Li sponsali / Del Real Delfino, e della Reale Infanta di Spagna D. Maria Teresa / Parlano La Virtù La Peruzzi / Amore La Ottini /Pallade La Mancinelli /Marte Montagnano / Imeneo Manchitta / La Scena è in Cielo nella Reggia D’Imeneo /Parte Prima Agosto 1744 /L. Leo.
In alcuni dizionari la composizione si trova datata al 1740, notizia divulgata dal Fétis, ma si tratta di un evidente errore, in quanto essa è riportata chiaramente sul frontespizio dell’opera. Il possessore del manoscritto, prima di giungere alla biblioteca parigina, è stato il compositore e collezionista di musica Gracian-Garros (1806-1872). Evidentemente l’alto rango della committenza non aveva badato a spese, permettendosi un cast ragguardevole con il soprano Anna Maria Peruzzi (la Virtù) detta la Parrucchierina (soprannome dovuto alle sue stravaganti acconciature), una vera diva! Il suo nome di battesimo, Nelli, lo aveva abbandonato nel 1715 sposando il cantante Antonio Peruzzi. Poco si sa, invece, del contralto Elisabetta Ottini (Amore), del basso Antonio Montagnana (Marte), che aveva collaborato con Händel e Porpora, del soprano Mancinelli (Pallade) e del controtenore Manchitta (Imeneo).
I riferimenti drammaturgici dell’opera sono: Imeneo, protettore dei matrimoni che tradizione vuole alla testa di ogni corteo nuziale; il dio della guerra Marte, la tutrice della saggezza Pallade e le due figure principali Amore e Virtù. La scena si svolge in cielo nella reggia di Imeneo come recita il manoscritto. La composizione si presenta nella successione di 34 momenti tra arie, duetti, recitativi e coro finale. Dal punto di vista formale, tutte le arie hanno una struttura tripartita col “da capo”, identica a quella dei melodrammi. Il librettista è sconosciuto, e la trama mette in luce la perenne rivalità tra Virtù e Amore. In tutta l’opera si riscontra una buona narrazione teatrale, con i personaggi musicalmente caratterizzati e assecondati da una orchestrazione decisamente appropriata. Nella reggia di Imenèo, dio delle nozze, l’Amore e la Virtù, sostenuti rispettivamente dal dio Marte e dalla dea Pallade, si contendono il primato di favorire le nozze dei due giovani prìncipi. Conterà più la passione o la ragione, l’impeto o il controllo, la bellezza o il valore? Questo è il nodo gordiano. Alla fine dei battibecchi di Amore e Virtù, la loro contesa si trasformerà in concordia, favorita dagli dei e dallo stesso Imeneo: entrambi saranno necessari alla vita felice dei giovani Reali, la Virtù “allontana le amarezze e i tormenti che genera l’Amore, questo distrugge l’incomoda di lei troppo severa austerità”. Così Amore e Virtù, guidandosi a vicenda l’un l’altra, saranno il più valido sostegno ai giovani sposi e garanzia perenne della loro felicità! “Oh unione! Oh nodo! Oh memorabil giorno!”.
Brindisi
Palazzo Montenegro
prenotazione obbligatoria
Arie, cori e concerti nel teatro d’opera settecentesco.
Patrizia Cigna soprano, Antonio Giovannini controtenore
GESUALDO DA VENOSA CHOIR
soprani Filomena Solimando, Ines Colangelo, Rosaria Froio, Giulia Infantino
contralti: Valeria Veltro, Antonella Terminio, Maria Agnese Lovito, Josephine Palese
tenori: Flavio Siani, Marialuisa Iacobuzio, Maria Giuseppa Parrella
bassi: Carmine Lavinia, Gianni Marino, Rocco Sarli, Antonio Fiore
Orchestra barocca LA CONFRATERNITA DE’ MUSICI
Cosimo Prontera direttore al cembalo
Raffaele Tiseo vl principale | Cristiano Brunella vl I | Antonella Piscitelli vl I
Federico Valerio vl II | Silvia Grasso vl II | Flavia Truppa vl II
Laura Mazzaraco viola | Gianlorenzo Sarno vlc | Maurizio Ria vlne
Giuseppe Petrella tioba
Ai drammaturghi Apostolo Zeno e Pietro Metastasio si deve la riforma razionalistica del melodramma settecentesco, entrambi favorevoli ai soggetti storici, ma contrari a intrecci realisticamente poco attendibili. Rispetto ai melodrammi del XVII secolo, nei quali i recitativi, gli ariosi e le arie si alternavano secondo il gusto dell’autore o le esigenze dell’azione, Metastasio stabilì regole ben precise. La sua riforma consisteva nella riduzione del numero delle arie, nella diminuzione dei cambiamenti di scena, in una maggiore attenzione alla storia dei personaggi, per arrivare a una regolare alternanza di tutti e quindi dei diversi tipi di arie.
I recitativi sono in versi sciolti, eleganti ed espressivi come mai nessun librettista aveva fatto con i personaggi più delineati psicologicamente. Il percorso musicale esordiva con il recitativo, con il quale veniva esposta l’azione drammatica, seguito dall’aria, attraverso la quale l’attore principale dava voce all’espressione dei sentimenti. In una scena così impostata, l’attore assume due facce: personaggio del dramma, nella prima parte in cui dialoga con gli altri; individuo che esprime sentimenti ed emozioni proprie, nella seconda parte. Una parte della riforma fu l’eliminazione di tutti gli elementi estranei, come le scene comiche. Queste scene, molto gradite al pubblico, non furono però alienate ma trovarono nuovo smalto in tre forme molto particolari: l’opera buffa, l’intermezzo e l’opéra-comique.
L’opera buffa nasce a Napoli all’inizio del Settecento. Al contrario dei personaggi metastasiani, qui si contrapponevano personaggi reali, concreti e protagonisti di vicende assai più vicine alla vita quotidiana. Si oppone al virtuosismo vocale dei castrati e delle prime donne la nascita di nuovi tipi vocali e al dominio dell’aria col da capo la presenza di nuove forme, nelle quali l’azione drammatica cercava di realizzarsi musicalmente attraverso pezzi di insieme. L’opera buffa nasce in dialetto e solo dopo viene prodotta in italiano. L’intermezzo erainvece una breve rappresentazione, di solito comica, inserita tra un atto e un altro di un opera seria per occuparne l’intervallo. Il protagonista di solito era un soprano o un basso buffo, tratteggiati secondo i criteri della commedie dell’arte o del teatro comico italiano e francese dell’epoca.
Programma
Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741)
Concerto in Re min. per archi e bc RV 127
Allegro, Largo, Allegro.
Francesco Domenico Araja (1709 – 1770 ca)
Cadrò ma qual si mira
aria da Berenice
Georg Fedrich Handel (1685 – 1759)
Tornami a vagheggiar
aria da Alcina
Vinto è sol dalla virtù
coro finale da Rinaldo
Leonardo Leo (1694 - 1744)
Io pe’ mme conosco appena
duetto da La Semigliante de chi la’ fatta
Georg Fedrich Handel
D’atra notte già mirasi a scorno
coro finale da Tamerlano
Antonio Vivaldi
Concerto in Sol minper orchestra e bcRv 156
Allegro, Lardo, Allegro.
Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
Pur ti miro
duetto da L’incoronazione di Poppea
Riccardo Broschi (1698 ca – 1756)
Son qual nave
aria da Artaserse
Georg Fedrich Handel
Tu del ciel mistro eletto
aria da Il trionfo del tiempo e del disinganno
Ritorni omai nel nostro core
coro finale da Giulio Cesare
Carovigno
Castello Dentice di Frasso
Moresche, balli municipali, ground su melodie tradizionali
Ensemble LA CONFRATERNITA DE’ MUSICI
Cosimo Prontera Direzione - cembalo e organo
Nicola Zaccaria flauto a becco
Raffaele Tiseo violino
Vito Stano viola da gamba
Maurizio Ria Violone
Giuseppe Petrella tiorba e chitarra barocca
Vincenzo Galiani percussioni
Il progetto La Musica delle terre nasce dalla ricerca di brani e di un successivo confronto tra la musica nata ed espressa nelle diverse comunità delle popolazioni del mondo con quella locale, individuando un repertorio che non va a rinchiudersi nelle sterili esperienze folkloristiche, lontano dalle nostre intenzioni, ma capace di offrire spunti di rinnovamento a quella che sarà denominata musica colta.
Il punto d’incontro tra le sperienze “colte” e quelle “popolari” tra il ‘600 e il ‘700 fu senza dubbio la danza con le linee melodiche codificate nella loro bellezza dopo anni di trasmissione orale. All’epoca, nella assoluta assenza del concetto di originalità della creazione artistica – in una parola il diritto d’autore –, chi praticava la musica “alta” non poté non cogliere l’occasione offerta dalla musica “più bassa”, popolare, ossia quella di utilizzare quel genuino linguaggio per rinnovarsi sfuggendo al pericolo del mero gioco intellettuale.
D’altronde la musica popolare è corsa in soccorso a quella colta in ogni epoca. E’ avvenuto per la polifo¬nia medievale, per la musica strumentale che ha cominciato a muovere i primi passi riprendendo le danze più in voga. Ne è stato influenzato Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Mendelssohn, Ciaikovskij, Stravinskij, Debussy e cosa dire di Béla Bartók e delle sue Danze ungheresi parossismo di studi etnomusicologici o come farsi sfuggire le diverse contaminazioni del jazz con le danze sudamericane?
I nostri riferimenti sono state le moresche, danze di origine araba importate in Europa dagli spagnoli, i graund inglesi, i diversi balli municipali italiani – dal ballo di Mantova, al ballo della Bergamasca, al ballo di Firenze –, alle ciaccone, bassi di danze provenienti dal mondo latino americano dopo la scoperta di quelle terre. Tutto va a confrontarsi con le più autoctone tarantelle utilizzate e sublimate dalla penna di A. Scarlatti e con quella linea melodica che ha caratterizzato il seicento musicale salentino: l’Antidotum tarantolae recuperata da uno dei pionieri dell’etnomusicologia il gesuita Athanasius Kircher, melodia utilizzata come iatromusica per i tarantolati.
Programma
Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
- Moresca da L’Orfeo
- Ciaccona su Zefiro torna
Tarquinio Merula (1595 - 1665)
- Ciaccona. Op.12 No.20
da Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera
Marco Uccellini (1603 - 1680)
Aria Quinta sopra La Bergamasca
a due canti e basso
Da Sonate arie et correnti, ... Venezia, 1642
Biagio Marini (1594 – 1663)
Sonata I, sopra Fuggi dolente core
(Ballo di Mantova)
Giovanni Paolo Foscarini (1621 ca -1649)
Aria di Firenze
Nicola Matteis (ca 1670 - dopo 1714)
Scaramuccia
da A Collection of New Songs 1 book ...1696.
Niel Gow (1727–1807)
Lament
Anonymous/John Playford (1623 – 1686)
Paul’s Steeple/The Duke of Norfolk
Da The Division Violin, 1684.
J. Hieronymus Kapsberger (1580 ca – 1651)
Toccata seconda Arpeggiata
da Libro Quarto d'Inta Volatura di Chitarone
Gaspar Sanz (1640 ca – 1710 ca)
Canarios
Da Libro primero del Instrucción de música
sobre la guitarra española...
Anonimo boliviano (XVII sec.)
Don Januarios melodia tradizionale boliviana
Santiago de Murcia (1673 - 1739)
Tarantelas, Codex no.4 Mexico c. 1730
Anonimo/A. Kircher (1602-1680)
Bizzarrie su Antidotum tarantulae
Brindisi
porto vecchio (zona Sciabiche)
Haendel, gli altri e la musica d’alta cappella
ANCIENT BRASS ENSEMBLE
Trombe: Francesco Protopapa, Dario Spennato, Valerio Vantaggio, Francesco Manco
Corni: Giordano Coronese, Ivano Paladini
Tromboni: Massimiliano Crispino, Ludovico Centonze, Alessandro Quarta, Vito Pellegrino
Tuba: Donateo Sabatino
Percussioni: Diego Gira
Maestro di concerto: Fabio Bene
Londra, una sera d’estate, tre secoli fa. Per una festa sul Tamigi la corte chiede a Händel un’ora di grande musica.Il compositore sassone allestisce una suite da eseguiresulla chiatta d’appoggio, mentre Giorgio I e i suoi ospiticonversano su quella reale. Il successo è tale che il sovranorichiede due repliche, una prima e una dopo la grancena servita in una villa di Chelsea. La suite prenderà ilnome di Water Music. Il nostro concerto prende in prestitoil titolo haendeliano per la location scelta: scenarioche si staglia in una cornice di indubbio fascino, allargandoil quadro musicale ad altri autori coevi. La Musicasull’acqua ebbe un tale successo che il compositore ricevetteanche l’incarico di comporre la suite Music forthe Royal Fireworks, che fu eseguita nell’aprile del 1749 aGreen Park, per celebrare la Pace di Aquisgrana.
L’immediatezza di questa composizione è più vicina a quella deigrandi oratori inglesi che a quella dei Concerti grossi op. 3 e op. 6, così la Musica per i reali fuochi d’artificio è destinataa un pubblico molto più vasto di quello dei salottiaristocratici, al quale il compositore destinava vedutegrandiose, effetti lineari e potenti, grandi contrasti e formedi rilevata plasticità. I Voluntary di Clarke e di Purcel ci propongono un ulteriore “sguardo” sulle sonorità d’Otremanicale cui radici vanno ricercate nel XV sec. durantela dinastia dei Tudor. Questa formula compositivalasciavano all’esecutore importanti spazzi improvvisativi:il titolo stesso della forma è posto quasi ad esortazione.
Infatti la traduzione letteraria, buona volontà, indicauna raccomandazione speciale per tale pratica. Con un salto pindarico, ma sempre sull’acqua, ci spostiamo a Veneziacon le sontuosità delle feste di Stato. Le frequentioccasioni rituali solennizzate dalla musica attirano incittà musicisti da ogni parte d’Europa e nel corso delCinquecento la città elabora un proprio stile musicale,basato sulla magniloquenza sonora, sui contrasti timbricie dinamici, sugli effetti spaziali ottenuti con l’impiegodei cori contrapposti. In questo mondo sonoro, portatoalla perfezione, si collocano Andrea e Giovanni Gabrieli, zio e nipote. Collocato in pieno Rinascimento T. proposto al pubblico, e al mercato, una raccoltadi danze dal titolo Danserye, suites di sicuro impatto dadove è tratta quella che ascolteremo questa sera. Infattiaveva ripreso canti popolari della sua epoca, di cui tuttine conoscevano le linee melodiche, e le aveva rielaboratecol nuovo gusto, pratica corrente anche oggi. Loaveva quasi programmato questo successo da editore di
musica quale era, primo fra gli olandesi, capace di creareun vero e proprio centro tipografico in terra fiamminga.
Programma
Henry Purcel (1659 - 1695)
Trumpet Tune and Air
Jeremiah Clarke
Prince of Denmark’s march
Tylman Susato (1510/15 ca - 1570 ca)
Susato Suite
La Mourisque
Bransle Quatre Bransles
Ronde
Basse Danse Bergeret
Ronde – Mon Amy
Pavane Battaille
Giovanni Gabrieli (1557 - 1612)
Canzon per sonar n. 2
Canzon Septimi toni
Sonata XIII
da Sacra Symphonia
George Frederic Handel (1685 - 1759)
Water Music
Overture dalla Suite No.3 in Sol magg.
HMV 350
I. Allegro dalla Suite No.1 in Fa magg.
HMV 348
III. Allegro dalla Suite No.1 in Fa magg.
HMV 348
V. Air dalla Suite No.2 in Re magg.
HMV 349
II. Alla hornpipe
Music for the Royal Fireworks
HWV 351
Ouverture
S.Vito dei Normanni
Chiostro dei Domenicani
La letteratura per mandolino fra Napoli a Venezia
TRIO GALANTERIE
Tiziano Palladino (mandolino)
Alberto Mammarella (clavicembalo)
Remo Ianniruberto (violoncello)
Nell’immaginario collettivo il mandolino è uno strumento legato esclusivamente alla tradizione popolare e folklorica. Ciò, però, è assolutamente impreciso e scorretto. Certo nell’Ottocento il mandolino, da strumento di nicchia, diventa uno dei più diffusi e popolari, presente nelle botteghe degli artigiani ma anche nelle abitazioni di borghesi,diffuso nel mondo impiegatizio e non raro a trovarsi in qualche ambiente della nobiltà perché strumento poco costoso, di facile apprendimento e relativamente semplice da suonare almeno per chi non mira al virtuosismo ma al puro piacere di far musica. Come non ricordare, poi, che Puccini, nel 1922, definì gli italiani «un popolo di mandolinisti» e Verdi nel 1888, all’indomani della prima dell’Otello a Milano, opera in cui prescrive un intervento di mandolini sul palcoscenico,viene nominato presidente onorario di una delle tante Società di mandolinisti. Ma questo piccolo strumento, dalla caratteristica cassa profonda e arcuata, ha origini antichissime e nel corso del Seicento e Settecento ha avuto un ruolo molto importante nella produzione strumentale italiana. Nominato più volte da Antonio Stradivari nei suoi carteggi, criticato da Innocenzo XI e Innocenzo XII per l’uso in chiesa insieme a trombe, flauti e corni, il mandolino, con la sua particolare sonorità,ha ‘solleticato’ il genio creativo di molti compositori dal Seicento fino ai nostri giorni.
Diverso per numero di corde tra il sud ed il nord Italia (4corde doppie a Napoli, 5 o 6 doppi cori a Roma,Venezia e Milano) ma suonato sempre col plettro,il mandolino è stato fonte di ispirazione per numerosi concerti solistici, sonate e variazioni. I brani presentati dal Duo Galanterie costituiscono sono una piccola parte del repertorio dedicato al mandolino e permettono di ricostruire un percorso da Napoli a Venezia, passando per Roma, in cui il mandolino compete ad armi pari con gli altri grandi ‘strumenti solistici’ del tempo. Virtuosismo e cantabilità, sempre arricchiti da preziosi abbellimenti,caratterizzano le sonata ed i concerti in programma, un repertorio di rara esecuzione e gran fascino.
Programma
Giovani Battista Gervasio (1725 - 1785)
Sonata VI in Re magg.
Allegro, Larghetto Grazioso, Allegro
Antonio Vivaldi (1678 -1741)
Concerto in Do magg.Rv 425
per mandolino e cembalo
(Allegro, Andante, Allegro)
Arcangelo Corelli (1653 - 1713)
Sonata VII op. 5
Preludio, Corrente, Sarabanda, Giga
Carlo Cecere (1678 - 1741)
Concerto in La magg.
Allegro ma non presto, Largo, Grazioso
Leonardo Leo (1694 -1744)
Toccata in Sol min.
solfegio n.11 Adagio e cantabile, Allegro
(Ms. Mus.A 313xpa, Db 4-Königliche Privat-Musikaliensammlung- Dresden)
Domenico Scarlatti (1685 - 1757)
Sonata k. 89
Allegro, Grave, Allegro
Giuseppe Giuliano(Sec. XVIII)
Concerto in Si b magg.
Allegro, Adagio, Allegro
Cisternino
Chiesa S. Maria di Costantinopoli
Le sonate per violino e clavicembalo di J. S. Bach
DUO
Victoria Melik violino
Basilio Timpanaro cembalo
La Bellezza è l’insieme delle qualità percepite tramite i sensi, che suscita sensazioni positive attribuibili a concetti, oggetti, animali o persone nell’universo osservato, si sente istantaneamente durante l’esperienza, si sviluppa spontaneamente e tende a collegarsi a un contenuto emozionale positivo, in seguito a un rapido paragone effettuato consciamente o inconsciamente, con un canone di riferimento interiore che può essere innato oppure acquisito per istruzione o per consuetudine sociale.
Ma la Bellezza potrebbe essere solo 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765,10946 ecc. ossia la successione di Fibonacci (detta anche sezione aurea), indicata con Fn o con Fib (n), in matematica indica una successione di numeri interi positivi in cui ciascun numero a cominciare dal terzo è la somma dei due precedenti, dove i primi due sono (per definizione) F1 = 1 e F2 = 1. In una parola: la Perfezione!
Bach ordina le sue composizioni all’interno della sezione aurea, la cabalistica e la numerologia in un incanto, al contempo numerico ed estetico, mai raggiunto da nessuno.
Programma
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Sonata IV in Do min. BWV 1017
Largo, Allegro, Adagio, Allegro
Leonardo Leo (1694 – 1744)
dai 50 Solfeggi (Ms. Mus.A 313xpa, Db 4- Königliche Privat-Musikaliensammlung – Dresden)
Solfeggi n. 3 (Cantabile) & n. 4 (Allegro) in Do min.;
Solfeggi n. 5 (Cantabile) & n. 6 (Allegro) in Fa min.
Johann Sebastian Bach
Sonata I in Si min. BWV 1014
Adagio, Allegro, Andante, Allegro
Leonardo Leo
Solfeggi n.18 (Larghetto e Cantabile) & 19 (Allegro) in Mi min.
Johann Sebastian Bach
Sonata VI, in Sol min., BWV 1019
Allegro, Largo, Allegro, Adagio, Allegro
Brindisi
Chiostro del palazzo vescovile
Da Orlando di Lasso a... De Vito
TRIO
Maria Pia De Vito voce
Michel Godard serpentone
Claudio Astronio cembalo
Napoli è stata ed è ancora il centro della musica: antica, classica, etnica, dove le contaminazioni e il passaggio delle diverse culture ha lasciato segni profondi e bellezze mairaggiunte altrove.
Il nostro progetto parte e finisce a Napoli: comincia con la prima villanesca conosciuta, passadalle villanelle e dalle moresche di Orlando di Lasso fino alla canzone napoletana, da Totò,fino a ciò che Maria Pia de Vito, vera artista napoletana, ha composto per noi nondimenticandosi delle tracce vive del passato.
Fasano
Chiesa del Purgatorio
Indelebili tratti bachiani ed un omaggio a Leo
ENSEMBLE ARTEMISIA
Cristina Fanelli soprano
Barbara Ferrara oboe, oboe d’amore, oboe da caccia
Gianlorenzo Sarno violoncello piccolo a 5 corde, violoncello piccolo
Gioacchino De Padova viola da gamba, violone
Gaetano Magarelli organo portativo
Il programma – interamente dedicato a J.S.Bach con un omaggio a Leonardo Leo – vuole mettere in luce, attraverso brani tratti da cantate e corali, sonorità che oggi non si riscontrano in composizioni attuali ma che, nel XVII e XVIII secolo erano comunemente usati a Lipsia, Thomaskirchein composizioni di musica sacra e non. L’oboe d’amore, l’oboe da caccia, il violoncello piccolo a quattro corde, il violoncello a cinque corde, ma anche il violone con l’organo positivo – che costituiscono il fulcro su cui è imperniato questo progetto - sono la valenza suppletiva di un’idea che vuol emettere in luce un gusto ed una ricerca sonora che riteniamo oggi si sia smarrita.
Programma
Leonardo Leo (1694 - 1744)
Nautes in navis sine remo
mottetto per soprano e bc
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Sinfonia dalla cantata BWV 76
per oboe d’amore e vla da gamba obbligati
Ich bin herrlich
aria dalla cantata BWV 49 [1726] per soprano, violoncello piccolo
Ach, Bleib’ bei uns
aria dalla cantata BWV 6 [1725] per soprano
Erfüllet, ihr himmlischen göttlichen flammen
aria per soprano, oboe da caccia e bc BWV 1
Gloria sei dir gesungen
corale dalla cantata BWV 140
S.Vito dei Normanni
Chiostro dei Domenicani
Musica, canti e balli di festa nel Rinascimento
ENSEMBLE CONCENTUS & TEMPUS SALTANDI Compagnia di danze storiche
Vania Palumbo soprano
Fabio Anti tenore
Gianluca Milanese flauti dolci
Silvia Grasso violino
Maurizio Ria viola da gamba
Angelo Gillo chitarra spagnola
Livio Grasso tiorba
Vincenzo Gagliani percussioni
Danzatori
Rita Cantoro
Francesco Tauro
Francesca Grasso
Priscilla Rucco
Prisca Sforza
Cristina Taurino
In un’antica taverna, intorno ad una rustica tavolata illuminata dalla fioca luce delle candele, pellegrini, cavalieri, menestrelli e trovatori, raccontano le loro storie gustando semplici vivande che, consumate con generoso vino, leniscono ogni dolore, accendono gli animi e predispongono tutti all'amore e alla leggerezza.
E' un'epoca buia, la vita è breve e il castigo divino è il timore più grande, ma intorno ad una tavola imbandita, tra danze e gioiosi canti goliardici dedicati al cibo, all’amore e a Bacco, gli animi gioiscono e le paure svaniscono.
Passano i secoli ma il piacere del lieto vivere non cambia; in un ricco palazzo, attorno a una tavola sontuosamente apparecchiata, nobili, eleganti dame e cortigiani, godono del cibo e del vino allietando, con festosi canti e danze, le splendide feste di corte. Musiche colte e raffinate animano i convivi rinascimentali, ma tanto nei palazzi quanto per le strade tra la gente più umile, la musica tutti unisce nel comune desiderio di allegria e felicità. Bacco è dunque simbolo di tutte quelle gioie da cogliere e vivere intensamente;"ciascun apra ben gli orecchi, di doman nessun si paschi; oggi siam, giovani e vecchi; lieti ognun, femmine e maschi, ogni tristo pensier caschi: facciam festa tuttavia. chi vuol esser lieto, sia: didoman non v'è certezza".(Lorenzo de’ Medici, ‘Trionfo di Bacco e Arianna’).
Programma
Trad. Bretagna
An dro
Anon. (XIV sec.)
A l'entrada del tempclar / Saltarello ‘La Regina’
Anon. (XIII sec.)
Gregis Pastor Tyrirus
da Festum Follorum
Domenico da Piacenza (1390 – 1470 ca.)
Anello
da De arte saltandi
Anon. (XIII sec.)
In Taberna
dai Carmina Burana
Tempus est jocundum
dai Carmina Burana
Anon., (XV sec.)
La vida de Culin
Anon. (XVI sec.)
D’un bel mattin d’amore
da Petrucci, VII Libro di Frottole, Venezia 1557
Guglielmo Ebreo da Pesaro (1420 ca.-1484)
Petit Riens
da De pratica seu arte tripudii
Anon. (XV sec.)
Bevons, macommere
da Le Manuscrit de Bayeux
Anon. (XVI sec.) / Pierre Attaignant (1494 – 1552)
Quand je bois du vin clairet / Tourdion
da Premier livre de danses, 1530
Claudin de Sermisy (1490 – 1562)
Tant que vivray
da Chansons, 1527
Trad. Bretagna
Saint Patrick’s An Dro
Giovanni Stefani (sec. XVII)
L’amante felice
da Affetti amorosi, 1621
Domenico da Piacenza (1390 – 1470 ca.)
Amoroso
da De arte saltandi et choreas ducendi
Giovanni Giacomo Gastoldi (1555 ca. – 1609)
Viva vivaBacco ognor!
da Balletti per cantare e sonare, 1591
Joan Ambrosio Dalza (14..– 1508)
Piva
da Intabolatura de lauto, Venezia 1508
Vincenzo Calestani (1589 – 1617 ca.)
Damigella tutta bella
da Madrigali et Arie, 1617
Thoinot Arbeau (1519-1595)
Branle des lavandieres
da Orchesographie, 1588
Leonardo Primavera (1540 – 1585)
Tre donne belle
da Il Primo libro de canzon napolitane, Venezia 1566
Thoinot Arbeau (1519-1595)
Les Bouffons
Danza dei bastoni da Orchesographie, 1588
Juan del Encina (1486 – 1530)
Oycomamos y bebamos
da Cancionero de Palacio, 1520
Francesco Corteccia (1502 – 1571)
Bacco, Bacco!
madrigale da Musiche per le nozze … di Cosimo de Medici … Venezia 1539
Giorgio Mainerio (1535 – 1582)
Schiarazula Marazula
da Il Primo libro de’ Balli, 1578
Juan Aranes (15.. – 1649)
Ciaccona A lavida bona
da Libro Segundo de tonos y villancicos, 1624
